Συνήθως κάνουμε (καλοπροαίρετα) ανέκδοτα για καλλιτέχνες προερχόμενους από τον Καναδά και την θεωρητική λειψανδρία της χώρας. Ο Νόρμαν Τζούισον, ωστόσο, μπορούσε να καλύψει πολλές θέσεις μεμιάς. Όχι μόνο γιατί το σερί των τίτλων του σε τέσσερεις δεκαετίες είναι ανταγωνιστικότατο, ούτε αποκλειστικά γιατί με παραγωγές ακανθώδους θέματος εξέφρασε ένα σοβαρά προοδευτικό Χόλιγουντ. Θα έλεγα ότι ο Τζούισον κατέλαβε έναν χώρο που στην δεκαετία του ’60, όταν και το μέγεθός του προέκυψε ταχύτατα μέσα σε περίπου μια 5ετία, που με την παρέλευση μερικών γιγάντων της κλασικής εποχής (Γουάιλερ, Μάνικεβιτς) και την ανάγκη «νεορεαλισμού» στο Χόλιγουντ, έμοιαζε επικίνδυνα αδειανός. Βέβαια θα εμφανίζονταν άλλοι, ειδικά στην δεκαετία του ’70, που θα του έπαιρναν την «μπουκιά από το στόμα», τουλάχιστον από πλευράς διασημότητας, όμως κι έτσι ο Τζούισον άφησε πίσω του έργο τόσο εκλεκτικό, τόσο σημαίνον στην εποχή του, τόσο καθοριστικό, ιδίως πριν έρθει ο Άρθουρ Πεν και κερδίσει την λεόντειο μερίδα, που η θέση του είναι ασφαλής στα βιβλία. Είναι βέβαια βιβλία που απασχολούν 53, ίσως 54 ανθρώπους, αλλά…
Ο Πεν ξεκίνησε στην δεκαετία του ’50 από την τηλεόραση, μετά από την υπηρεσία του στο Βασιλικό Ναυτικό της χώρας του κατά τον 2ο ΠΠ και τις σπουδές του στο Πανεπιστήμιο του Τορόντο. Εκεί, στο «χυτήριο» πολλών που προέκυψαν σινεμάνθρωποι στην συνέχεια (σήμερα τείνουμε στο αντίστροφο), έμαθε πολλά, γνώρισε περισσότερους και κάποια στιγμή ο Τόνι Κέρτις του είπε να σκεφτεί την σκηνοθεσία. Θα ήταν και ο πρώτος που θα σκηνοθετούσε, το 1962, στο «40 Pounds of Trouble» μαζί με την Σούζαν Πλεσέτ. Για 2-3 χρόνια ο Τζούισον θα δούλευε στην rom-com της εποχής, μια εκ των οποίων το γλυκό «Send me No Flowers» με την Ντόρις Ντέι και τον Ροκ Χάντσον. Ο Τζούισον, όμως, δεν γινόταν εν μέσω μιας τέτοιας εποχής να μείνει στο είδος, ένα είδος που έτσι κι αλλιώς (τ)έλειωνε στις φλόγες του Βιετνάμ και τον διεκδικούμενων ανθρωπίνων δικαιωμάτων. Σε μια τρομερή αλλαγή πλεύσης θα έκανε τον «Χαρτοπαίκτη» το 1965, το αρχέτυπο ποκεράδικου δράματος (στα χνάρια βέβαια του «The Hustler» του Ροσέν), το αντι-ψυχροπολεμικό «The Russians are Coming the Russians are Coming» το 1966 και την αντι-ρατιστική «Ιστορία Ενός Εγκλήματος» το 1967. Με τρεις ταινίες στη σειρά σε τρία χρόνια, το Χόλιγουντ είχε βρει έναν καινούργιο σοβαρό δημιουργό που θα μπορούσε να βγάλει τα κάστανα από τη φωτιά. Δεν το έκανε, το έκανε Λουμέτ, ο Πεν και οι τρομεροί γόνοι του ’70, αλλά τις βάσεις τις είχε θέσει αυτός. Το ’68, συνεχίζοντας το απίθανο πραγματικά σερί, ο Τζούισον θα έδινε ένα ρεσιτάλ στυλ στην «Υπόθεση Τόμας Κράουν». Με αυτό το κουαρτέτο και μόνο, η θέση του στα βιβλία που λέγαμε θα ήταν ασφαλής.
Με την Φέι Ντάναγουεϊ
Στην δεκαετία του ’70 ο Τζούισον έκανε τον «Βιολιστή στη Στέγη», μια ταινία που σημάδεψε και αγαπήθηκε βαθιά από την γενιά που την πρωτοείδε, συνεχίζοντας με ένα ακόμα πιο ρηξικέλευθο τότε μιούζικαλ, το «Jesus Christ Superstar» τον Γουέμπερ και Ράις. Ο σχετικός σάλος δεν κατακάθισε με το «Rollerball», μια ευθύτερη επιστροφή στο σινεμά κοινωνικού προβληματισμού, όχι όμως στα προηγούμενα ύψη. Το αυτό και για την «Πυγμή», μια ιστορία εκπίπτοντος συνδικαλισμού αλα Τζίμι Χόφα με τον Σιλβέστερ Σταλόνε στο επίκεντρο και τον Ροντ Στάιγκερ απέναντι. Έχει πολλές γοητείες η ταινία, λιγότερες από προβλήματα ωστόσο. Είμαστε στην καρδιά του ντεφορμαρίσματος του Καναδού.
Το «Δικαιοσύνη για Όλους» (1979) πάσχει από την σύγκριση με την φιλμογραφία του Πατσίνο στα ‘70ς και μια άνευρη ρητορικότητα, αλλά δεν είναι διόλου κακή ταινία, όπως το και το άγνωστο πια «Best Friends», με Μπαρτ Ρέινολντς και ανίκητη Γκόλντι Χον, ένα ζέσταμα-επιστροφή στην ρομαντική κομεντί, σε εντελώς άλλο κλίμα από τα ‘60ς. Ζέσταμα γιατί στα ‘80ς που ανοίγονταν μπροστά ο Τζούισον θα επέστρεφε στο είδος.
Πρώτα όμως θα ερχόταν «Η Ιστορία του Στρατιώτη» (1984), μια επιστροφή στο ακανθώδες δράμα αλλά και μια ταινία που αθόρυβα δημιούργησε ένα υπο-είδος, αυτό του δραματικού θρίλερ κοινωνικών αποχρώσεων (ο ρατσισμός, ξανά) που σε αυτή (αλλά πολύ χειρότερη) τη μορφή θα πλάκωνε το Χόλιγουντ για τα επόμενα περίπου 20 χρόνια. Ο Τζούισον το είχε κάνει και αυτό καλύτερα.
Με τους τρομερούς ρυθμούς που είχε μάθει από την τηλεόραση σκάρωσε την αμέσως επόμενη χρονιά την «Αγνή του Θεού» (Φόντα, Μπάνκροφτ, Τίλι – μιλώντας για γυναικείους πρωταγωνιστικούς ρόλους), δεν ήταν κάτι σπουδαίο αλλά όταν έβλεπες τα VHS με το κιλό ξεχώριζε και το αγάπησες έκτοτε, προτού έρθει το 1987 και παραδώσει μια από τις ωραιότερες, πλήρως γυναικείες, ρομαντικές κομεντί, το «Moonstruck». Ναι είναι η χρονιά του «Τελευταίου Αυτοκράτορα», είναι όμως και η χρονιά που μια ρομαντική κομεντί δίνει Όσκαρ Α’ Γυναικείου (στην Σερ), μία από τις 6 τις ταινίας, εκ των οποίων οι δύο ήταν για τον Τζούισον (Ταινία-Σκηνοθεσία). Εδώ ολοκληρωνόταν η σχέση του με την Ακαδημία, 7 υποψηφιότητες μετά, 3 για Σκηνοθεσία και μάλιστα σε έργα τόσο διαφορετικά μεταξύ τους όσο τα «Ιστορία Ενός Εγκλήματος», «Ο Βιολιστής στη Στέγη» και «Moonstruck». Το ’99 θα έπαιρνε και το τιμητικό «Ίρβιν Θάλμπεργκ» για την συνεισφορά του.
In the Heat of the Night (1967)
Συνεισφορά που ναι μεν κορυφώθηκε το ’87, αλλά δεν ολοκληρώθηκε. Εμείς είδαμε και τα «Οργισμένα Χρόνια» με τον Μπρους Γουίλις και το «Με τα Λεφτά των Άλλων» με τον Ντε Βίτο και τον Γκρέγκορι Πεκ (και την Πενέλοπε Αν Μίλερ που ήταν παντού τότε και μετά μυστηριωδώς «χάθηκε») και το «Only You» (που οκ έχουν δει όλοι, πεντάγλυκο) και το «Bogus» που εκτός Γκόλντμπεργκ και Ντεπαρτιέ είχε κι ένα μπομπιράκι που σε 2-3 χρόνια θα «έβλεπε dead people». Κανένα δεν ήταν στο ύψος όμως του «Hurricane» (1999), της πραγματικής τελευταίας αναλαμπής του Τζούισον. Με πυρηνοκίνητο Ντένζελ Ουάσινγκτον, υποψήφιο για Όσκαρ, το έργο ήταν η επιστροφή του σκηνοθέτη σε εδάφη που ο ίδιος γονιμοποίησε, κι ας υπήρχαν πίσω στα ‘60ς αντιρρήσεις αρμοδίων (όπως ο Τζέιμς Μπόλντουιν). Αυτό που λέμε «φιλελεύθερο λευκό Χόλιγουντ», με όλες τις αμαρτίες και τα όρια που μπορεί αυτό να περιέχει, συγκεκριμένα ονόματα σκέφτεσαι. Πάκουλα, Πόλακ, Κρέιμερ, Λουμέτ, ενδεικτικά, και οπωσδήποτε Νόρμαν Τζούισον. Το ότι συνέβαλε και στην κινηματογραφία της χώρας του με την ίδρυση του Καναδικού Κέντρου Κινηματογράφου το 1988, ανθηρό έκτοτε, μόνο προσθέτει στο ιστορικό του βάρος.
Τον αποχαιρετούμε «ιδιοτελώς», αφού μαζί του επικυρώνεται το προαναγγελθέν των εποχών που παρέρχονται, αλλά και με την τρυφερότητα της συνοδοιπορίας, της βαθιάς εκτίμησης και της βεβαιότητας ότι με το σινεμά του πάντα κάπως μαζί θα προχωράμε.
