ΕΝΑ ΠΑΙΔΙ - ΘΑΥΜΑ
Ο Όρσον Γουέλς γεννήθηκε στις 6 Μαΐου 1915, στην Κενόσα του Γουσκόνσιν, και πέθανε στις 10 Οκτωβρίου 1985. Ο πατέρας του, Ρίτσαρντ, μηχανικός και εφευρέτης αλλά και ένας πλέιμποι που ταξίδευε πολύ, παίρνοντας μαζί παντού την οικογένειά του, ήταν ήδη 64 ετών όταν έκανε τον Όρσον, τον οποίον ονόμασε έτσι προς τιμή των Ορσίνι, της ιταλικής πριγκηπικής οικογένειας που υποτίθεται πως ήταν πρόγονοί του. Η γυναίκα του, Μπεατρίς, ήταν πιανίστρια και στο σπίτι της συγκεντρώνονταν πολύ καλός κόσμος, από τον Ραβέλ μέχρι τον Στραβίνσκι. Όλα αυτά ήταν φυσικό να επηρεάσουν τον Όρσον, ο οποίος συνέχισε να συναναστρέφεται ανθρώπους των τεχνών και του πνεύματος, ακόμα κι όταν έχασε τους γονείς του (το 1923 την μητέρα του και το 1927 τον πατέρα του). Την κηδεμονία του ανέλαβε ένας φίλος της οικογένειας, ο γιατρός Μορίς Μπέρντστιν, ο οποίος τον μύησε στα μυστικά της ταχυδακτυλουργίας και του χάρισε μεταξύ άλλων ένα θέατρο μαριονετών, όπου ο μετέπειτα δημιουργός του «Πολίτη Κέιν» θα δοκιμάσει τις πρώτες του σκηνοθετικές απόπειρες.
Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο Όρσον ήταν ένα παιδί- θαύμα, που ήξερε να διαβάζει από ηλικία τριών ετών, ενώ στα επτά του έπαιζε στη σοφίτα του σπιτιού του τον «Βασιλιά Ληρ». Ο Σαίξπηρ ήταν ο αγαπημένος του συγγραφέας και τον συγκινούσε ιδιαίτερα η βάρβαρη και σκοτεινή πλευρά των έργων του ελισαβετιανού δραματουργού. Στο γυμνάσιο ξεχωρίζει για τις θεατρικές του επιδόσεις, όπως και για την κλίση του στο σχέδιο, και γίνεται θέμα στον τοπικό Τύπο του Σικάγο. Σε ηλικία 16 ετών φεύγει απένταρος για την Ευρώπη, όπου σκοπεύει να βγάλει τα προς το ζην κάνοντας τον πλανόδιο ζωγράφο. Στο Παρίσι συναντά τον Χουντίνι και άλλους διάσημους ταχυδακτυλουργούς που τον μυούν στα μυστικά της τέχνης τους. Στη συνέχεια πηγαίνει στο Αράν και μετά στο Δουβλίνο, όπου παρουσιάζεται στο Gate Theatre και αυτοσυστήνεται ως σπουδαίος Νεοϋορκέζος ηθοποιός. Η μπλόφα του γίνεται πιστευτή και προσλαμβάνεται για να παίξει σε μια παράσταση του «Ο Εβραίος Σις». Όνειρό του, ωστόσο, είναι να πάει στο Λονδίνο, την πατρίδα του Σαίξπηρ, αλλά οι βρετανικές αρχές δεν του δίνουν άδεια εργασίας. Ο έφηβος ακόμα Γουέλς πηγαίνει στην Ισπανία και το Μαρόκο, όπου λέγεται ότι έκανε ακόμα και τον ταυρομάχο, και τελικά επιστρέφει στην πατρίδα του, όπου προσπαθεί να ξεκινήσει την ουσιαστική θεατρική του καριέρα.
Διασκευάζοντας για το ραδιόφωνο τον «Πόλεμο των Κόσμων», στην πιο πολύκροτη παραγωγή που έγινε ποτέ στα χρονικά των ερτζιανών, προκαλώντας μαζική υστερία
Στις αρχές της δεκαετίας του ’30 γίνεται μέλος του θιάσου της ηθοποιού Κάτριν Κόρνελ και σύντομα ξεχωρίζει με τις πολλαπλές ιδιότητες του σκηνοθέτη, σκηνογράφου και πρωταγωνιστή. Οι παραστάσεις του αφήνουν εποχή, όπως μία εκδοχή του «Μακμπέθ» με μαύρους ηθοποιούς (1936) ή ένας «Ιούλιος Καίσαρ» με πολιτικές νύξεις περί φασισμού (1937). Στη Νέα Υόρκη γνωρίζεται με τον Τζον Χάουσμαν με τον οποίο ιδρύει το Mercury Theatre, που αποτέλεσε την πεμπτουσία της θεατρικής πρωτοπορίας στο Μπρόντγουεϊ, πριν από τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο (ο Γουέλς, ο Χάουσμαν, αλλά και άλλα ιστορικά πρόσωπα αυτής της περιόδου πρωταγωνιστούν στην ταινία «Cradle Will Rock» του Τιμ Ρόμπινς, χρονικό που αφηγείται τη μη πραγματοποίηση ενός μαρξιστικού μιούζικαλ τον Ιούνιο του 1937). Ταυτόχρονα ασχολείται με το ραδιόφωνο και η φωνή του δεν περνά καιρός μέχρι να γίνει διάσημη σε όλη την Αμερική.
Στις 30 Οκτωβρίου 1938, ο 23χρονος Γουέλς επιφυλάσσει μια έκπληξη στο κοινό του: διασκευάζοντας για το ραδιόφωνο το βιβλίο «Ο Πόλεμος των Κόσμων» του συνονόματού του, Χέρμπερτ Τζορτζ Γουέλς, σκηνοθετεί μια φανταστική εισβολή Αρειανών στην Αμερική, με τη μορφή μικρών ειδήσεων που διακόπτουν το κανονικό πρόγραμμα. Φαίνεται απίστευτο σήμερα, κι όμως, μεγάλη μερίδα ακροατών πίστεψε ότι έγινε όντως εισβολή εξωγήινων! Επί τρεις ημέρες η Αμερική ζει υπό καθεστώς πανικού και «αρειανής» υστερίας. Ο στρατός και η αστυνομία τίθενται σε επιφυλακή και οι αστυνομικοί σταθμοί γεμίζουν από αναφορές επισήμανσης… εξωγήινων. Ένας μάλιστα από αυτούς βίασε μια κυρία, σύμφωνα με προσωπική μαρτυρία! Ο Γουέλς γίνεται το πρόσωπο της ημέρας και η πρόσκληση στο Χόλιγουντ, είναι το φυσικό επακόλουθο της διασημότητας του.
ΟΙ ΚΑΙΝΟΤΟΜΙΕΣ ΤΟΥ «ΠΟΛΙΤΗ ΚΕΪΝ»
Η φήμη ότι ο Γουέλς έπιασε για πρώτη φορά την κάμερα με τον «Πολίτη Κέιν» δεν αληθεύει. Το 1934 συνυπογράφει με τον Γουίλιαμ Βανς το τετράλεπτο πειραματικό φιλμάκι «The Hearts of Age», το 1938 κινηματογραφεί την θεατρική παράσταση «Too Much Johnson» με τον Τζόζεφ Κότεν, ενώ τον επόμενο χρόνο χρησιμοποιεί την μικρού μήκους ταινία «The Green Goddess» ως μέρος ενός σόου. Πάντως το 1939 υπογράφει με την εταιρεία RKO ένα μοναδικό συμβόλαιο στα μέχρι τότε χρονικά του Χόλιγουντ: έχει την πλήρη ελευθερία να κάνει μια ταινία το χρόνο, ως παραγωγός, σεναριογράφος, σκηνοθέτης και ερμηνευτής παίρνοντας το 25% από τις εισπράξεις και 150.000 δολάρια προκαταβολή.
Το πρώτο σχέδιο, η κινηματογράφηση της νουβέλας του Τζόζεφ Κόνραντ «Στην καρδιά του Σκότους» με τη μέθοδο της υποκειμενικής κάμερας, θεωρήθηκε πολύ πειραματικό και δεν προχώρησε. Ο Γουέλς, σε συνεργασία με τον Χέρμαν Μάνκιεβιτς, έγραψε το σενάριο του «Πολίτη Κέιν», εμπνεόμενος εν μέρει από τη ζωή του μεγιστάνα του τύπου Ράντολφ Χερστ, ο οποίος έκανε τα πάντα για να σαμποτάρει την πραγματοποίηση και τη διανομή της. Η ταινία παρά τις επαινετικές κριτικές, δεν έγινε εμπορική επιτυχία, δεν θριάμβευσε καν στα Όσκαρ του 1941 (πήρε μόνο αυτό του σεναρίου, ενώ η μερίδα του λέοντος πήγε στην «Κοιλάδα της Κατάρας» του Τζον Φορντ), εγκαινίασε όμως μια νέα σελίδα στην ιστορία της έβδομης τέχνης και πολύ αργότερα καταξιώθηκε ως η σημαντικότερη ταινία του αμερικανικού κινηματογράφου.
Με τον «Πολίτη Κέιν» ο κινηματογράφος μπαίνει σε μια νέα εποχή, που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε ως περιπέτεια της γραφής. Στο παρελθόν υπήρξαν σκηνοθέτες στο Χόλιγουντ (ο Γκρίφιθ με τη «Μισαλλοδοξία», ο Τσάπλιν με τις μεγάλου μήκους ταινίες του, ο Στροχάιμ με την «Απληστία») οι οποίοι προσπάθησαν να επιβάλλουν την άποψη ότι η δημιουργική έμπνευση του σκηνοθέτη είναι υπεράνω του θέματος, το οποίο πρέπει να υποτάσσεται στις επιταγές της σκηνοθεσίας. Κανείς του, όμως, δεν είδε τον κινηματογράφο ως συνεχή μορφική ανανέωση, ως ένα πεδίο πειραματισμού, όπου οι έννοιες σκηνοθεσία, σενάριο, μοντάζ και τεχνική γίνονται ταυτόσημες, συγκροτώντας τη γραφή του φιλμ.
Στον «Πολίτη Κέιν» για παράδειγμα, αντί μιας συνήθους βιογραφίας, έχουμε ένα περίπλοκο σύστημα, που χωρίζεται στις εξής ενότητες:
α) Ο πρόλογος: Μια σχεδόν ονειρική σεκάνς, που δείχνει το θάνατο του ήρωα και την αναφώνηση της μυστηριώδους λέξης «rosebud», της οποίας το νόημα μας διαφεύγει.
β) Τα επίκαιρα: Σκηνοθετημένα ντοκουμέντα γύρω από τη ζωή του Κέιν, που δίνουν μια ψεύτικη ιστορική διάσταση στα δρώμενα.
γ) Η κυρίως αφήγηση: Ένας δημοσιογράφος, ως μετωνύμιο του θεατή, αναλαμβάνει να λύσει την απορία του για την σημασία της λέξης «rosebud», παίρνοντας πέντε συνεντεύξεις από φίλους και συγγενείς του μακαρίτη, που συμπληρώνουν χρονικά η μία την άλλη (ουσιαστικά αναδιπλώνουν, υπό μορφή μυθοπλασίας, τα γεγονότα που ήδη γνωρίζουμε από τα Επίκαιρα). Ωστόσο η έρευνα δεν λύνει το μυστήριο, ο δημοσιογράφος ομολογεί «δεν πιστεύω ότι μια λέξη μπορεί να ερμηνεύσει τη ζωή ενός ανθρώπου», και οι πάντες περνούν εκτός μυθοπλασίας, αφού δεν έχουν αιτιολογικό ρόλο ύπαρξης.
Αξιοποιώντας δραματουργικά το βάθος πεδίου και τη χρήση τεράστιων μονοπλάνων (όπου δημιουργεί ενότητες αντιθέτων μέσα στην ίδια σεκάνς), υποδηλώνοντας συχνά την παρουσία της κάμερας, αλλά τονίζοντας τη δική του παρουσία ως μετρ της αφήγησης, ο Γουέλς σπάει την ψευδαισθητική φυσικότητα της κλασικής χολιγουντιανής δραματουργίας, θυμίζοντας σε κάθε πλάνο ότι έχουμε να κάνουμε με μια γραφή (κι όχι μια απλή εξιστόρηση συμβάντων), και καταξιώνοντας την ταινία ως πνευματικό δημιούργημα και όχι ως εμπορικό προϊόν.
Επιπλέον, ο Γουέλς εισάγει μια έννοια, που αν και δεν ήταν άγνωστη μέχρι τότε στο σινεμά, τη βλέπουμε για πρώτη φορά να δομεί ολόκληρη την ταινία: πρόκειται για την προβληματική του χρόνου, με την έννοια του τετελεσμένου που βαραίνει πάνω στη μοίρα του ατόμου, όπως τη συναντάμε στον Προυστ, στον Τζόις και στους άλλους μεγάλους λογοτέχνες του 20ού αιώνα.
Για όλα αυτά, αλλά και για πολλά άλλα που είναι αδύνατον να επισημανθούν σε αυτό το κείμενο, ειπώθηκε σωστά ότι με τον «Πολίτη Κέιν» ο κινηματογράφος, εκτός από παραστατική τέχνη, κατάφερε να γίνει εξίσου εκφραστικός με τη λογοτεχνία ή τουλάχιστον να την συναγωνιστεί με ίσους όρους. Όμως ο Γουέλς προπορευόταν της εποχής του και η υπόλοιπη κινηματογραφική του καριέρα θα είναι μια σειρά από περιπέτειες, ατελείωτα κινηματογραφικά σχέδια και ταινίες μονταρισμένες ενάντια στη θέλησή του.
Η περίφημη σκηνή με τους καθρέφτες από το φινάλε του «Η Κυρία της Σαγκάης»
Η ΜΕΓΑΛΟΜΑΝΙΑ ΤΗΣ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑΣ
Ένα μέρος της ευθύνης για την αποτυχία ορισμένων κινηματογραφικών ταινιών την έχει ο ίδιος ο Γουέλς, ο οποίος είτε από δημιουργική βουλιμία, είτε από υπερεκτίμηση των δυνατοτήτων του, δούλευε ταυτόχρονα σε διάφορα σχέδια. Για παράδειγμα, όταν ξεκίνησε τους «Υπέροχους Άμπερσονς», ανέλαβε ταυτόχρονα να διεκπεραιώνει κάθε Κυριακή μια ραδιοφωνική σειρά, μπήκε στην περιπέτεια των γυρισμάτων στη Βραζιλία του «Είναι Όλα Αλήθεια» και ταυτόχρονα καταπιάστηκε με μια Τρίτη ταινία, το «Ταξίδι στο Φόβο».
Οι «Υπέροχοι Άμπερσονς» (1942), βασισμένοι σε βιβλίο του Μπουθ Τάρκιγκτον, κινούνται φαινομενικά στους αντίποδες του «Πολίτη Κέιν», γιατί είναι μια ταινία με έντονα μυθιστορηματικά και ρομαντικά στοιχεία, αν και διακατέχεται από ένα αίσθημα πίκρας. Χρονικό της παρακμής μιας αριστοκρατικής οικογένειας και της ανόδου της νέας αστικής τάξης σε μια αμερικανική κωμόπολη των τελών του 19ου αιώνα, η ταινία φιλοδοξούσε να σκιαγραφήσει ιστορικά τις αλλαγές της καθημερινής ζωής, τουλάχιστον στην αρχική εκδοχή των 131 λεπτών. Όμως οι παραγωγοί διέταξαν τον τότε μοντέρ (και μετέπειτα διάσημο σκηνοθέτη) Ρόμπερτ Γουάιζ να κόψει την ταινία και να αλλαχθεί το φινάλε. Έτσι έμειναν μόνο 88 λεπτά, που αν και επιτρέπουν να θαυμάσουμε ένα σκηνοθετικά μεγαλοφυές έργο, δεν αναιρούν το γεγονός ότι το βλέπουμε ακρωτηριασμένο.
Μία σκηνή από το μεγαλειώδες φιλμ «Οι Υπέροχοι Άμπερσονς»
Την ίδια εποχή που δούλευε στους «Άμπερσονς» κι ενοχλημένος από τους αργούς ρυθμούς δουλειάς του διευθυντή φωτογραφίας Στάνλεϊ Κόρτεζ, ο Γουέλς ανέλαβε να κάνει μια ταινία για το φεστιβάλ του Ρίο, που υποτίθεται θα συνέβαλε στη σύσφιξη των σέχεων ΗΠΑ και Βραζιλίας. Φτάνοντας όμως εκεί, ο Γουέλς αποφάσισε να αφηγηθεί την ιστορία του ψαρά Ζακαρέ, που μαζί με τρεις άλλους διέσχισε 1.600 μίλια πάνω σε σχεδία σε ένδειξη διαμαρτυρίας για τη φτώχεια των ψαράδων και έγινε λαϊκός ήρωας. Πήγε, λοιπόν, στο χωριό του και προσπάθησε να κάνει μια ταινία με τους πραγματικούς ήρες αυτής της περιπέτειας, χρησιμοποιώντας ως ηθοποιούς τους χωρικούς, χωρίς, ωστόσο, να έχει κεφάλαιο και τεχνική υποστήριξη από την RKO. Οι λήψεις έγιναν χωρίς ήχο, ένας καρχαρίας κατασπάραξε τον Ζακαρές και ο Γουέλς αναγκάστηκε να βάλει στη θέση του έναν σωσία.
Στο μεταξύ, όμως, οι ΗΠΑ μπήκαν στο Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο και η RKO, η οποία άλλαξε διεύθυνση, θέλησε να δώσει ένα τέλος στο όλο εγχείρημα. Έτσι το «Είναι Όλα Αλήθεια» δεν ολοκληρώθηκε ποτέ. Χάρη πάντως, στο ανώνυμο ντοκιμαντέρ που έγινε από τους Ρίτσαρντ Γουίλσον, Μάιρον Μάιζελ και Μπιλ Κρον (το 1993), είχαμε την ευκαιρία να δούμε ένα μέρος του υλικού που τράβηξε ο Γουέλς και να μείνουμε έκθαμβοι από τη δύναμή του, μιας και πρόκειται ουσιαστικά για έναν πρόδρομο του ιταλικού νεορεαλισμού.
Ο Γουέλς, ταυτόχρονα με τους «Άμπερσονς» και το «Είναι Όλα Αλήθεια», δούλεψε πάνω σε ένα κατασκοπικό θρίλερ, το «Ταξίδι στο Φόβο», από το ομώνυμο μυθιστόρημα του Έρικ Αμπλέρ, το μεγαλύτερο μέρος του οποίου σκηνοθέτησε ο Νόρμαν Φόστερ, αφού ο Όρσον (που έχει ένα χαρακτηριστικό ρόλο ως ο Τούρκος ταγματάρχης Χάκι) έλειπε σχεδον καθημερινά από το πλατό. Ο σκηνοθέτης εκπλήρωσε το συμβόλαιό του να κάνει 3 ταινίες για λογαριασμό της RKO, είχε όμως χάσει την υπόληψή του στο Χόλιγουντ. Ο παραγωγός Σαμ Σπίγκελ το ανέθεσε, ωστόσο, τα γυρίσματα της αντι-ναζιστικής ταινίας «Ο Ξένος» επειδή τον ήθελε ως πρωταγωνιστή, κι αφού πήρε γραπτή διαβεβαίωση ότι θα γίνει σεβαστό το πλάνο παραγωγής. Αν και πρόκειται για την λιγότερο ενδιαφέρουσα ταινία του Γουέλς, ήταν αυτή που συνάντησε τη μεγαλύτερη επιτυχία, αποκαθιστώντας τη φήμη του ως σκηνοθέτη στο Χόλιγουντ.
Με την τότε σύζυγό του, Ρίτα Χέιγουορθ, στα γυρίσματα του «Η Κυρία της Σαγκάης»
Ο Όρσον Γουέλς παντρεύτηκε το 1934 τη Βιρτζίνια Νίκολσον, με την οποία χώρισε πέντε χρόνια αργότερα, προτού πάει στο Χόλιγουντ. Εκεί είχε διάφορες ερωτικές περιπέτειες, με πιο σημαντική το δεσμό του με την ηθοποιό Ντολόρες Ντελ Ρίο. Προς μεγάλη έκπληξη όλων, ο Όρσον Γουέλς παντρεύτηκε το Σεπτέμβριο του 1943 τη Ρίτα Χέιγουορθ, ένας γάμος που κράτησε μόλις τέσσερα χρόνια. Η διάσημη σταρ έπεισε την Columbia να γυρίσει μια ταινία με το σύζυγό της, και αυτοί πρότειναν ένα ασήμαντο αστυνομικό μυθιστόρημα, που στα χέρια του Γουέλς έγινε ένα αριστούργημα του φιλμ νουάρ: «Η Κυρία της Σαγκάης» (1946). Ο δαιμόνιος Γουέλς έκοψε κοντά τα μαλλιά της Ρίτα, τα έβαψε ξανθά και, σε πείσμα της χολιγουντιανής εικόνας της, την έβαλε να υποδυθεί μια μοιραία γυναίκα, η οποία πεθαίνει αβοήθητη από τον ήρωα στη διάσημη σκηνή της ανταλλαγής πυροβολισμών, στο δωμάτιο με τους παραμορφωτικούς καθρέφτες, κάτι που εξόργισε τους θαυμαστές της. Αλλά και τα γυρίσματα ήταν για μια ακόμη φορά περιπετειώδη: ο Γουέλς νοίκιασε το πολυτελές γιοτ του φίλου του, Έρολ Φλιν, για τις ανάγκες του γυρίσματος, αλλά πέρασε τον περισσότερο καιρό κάνοντας κρουαζιέρα στον κόλπο του Μεξικού. Ένα ινδιάνικο χωριό χτίστηκε εξ’ ολοκλήρου σε άλλη περιοχή για να γίνουν οι λήψεις που ήθελε ο σκηνοθέτης. Το σενάριο άλλαζε μέρα με τη μέρα, εξοργίζοντας τον διευθυντή φωτογραφίας, αλλά και τους ηθοποιούς. Όταν ο Χάρι Κον, το μεγάλο αφεντικό της Columbia, είδε την ταινία έγινε έξαλλος και υποσχέθηκε 1.000 δολάρια σε όποιον του εξηγούσε το στόρι. Δε ριψοκινδύνευε και πολλά πράγματα, γιατί ο Γουέλς γύρισε μια σκοτεινή ιστορία για τα εξίσου σκοτεινά όρια του πάθους και του χρήματος, της ενοχής και της αθωότητας, του σκότους και του φωτός. Η τελική σεκάνς με τους καθρέφτες, σύμβολα της ταινίας, δικαιολογημένα έμεινε ιστορική, ενώ εξαιρετική είναι η ερμηνεία του Γουέλς στο ρόλο ενός μοναχικού και λίγου αφελούς ατόμου, που κινείται μέσα σ’ ένα ανεξέλεγκτο σύμπαν του παραλόγου.
Με την ολιγόλεπτη, μα αλησμόνητη εμφάνιση, ο Όρσον Γουέλς σφράγισε τον «Τρίτο Άνθρωπο»
ΟΤΑΝ Ο ΟΡΣΟΝ ΣΥΝΑΝΤΗΣΕ ΤΟΝ ΓΟΥΙΛΙΑΜ
Η σχέση του Γουέλς με τον Σαίξπηρ και ο τρόπος με τον οποίο προσέγγισε τον ελισαβετιανό δραματουργό, στη σκηνή και στην οθόνη, είναι θέμα ολόκληρης διατριβής, που ξεφεύγει από τις δυνατότητες αυτού του άρθρου. Χωρίς να παραγνωρίζουμε το έργο του Λόρενς Ολίβιε και αφήνοντας στην άκρη την περίπτωση Κουροσάβα (ο οποίος μετέφερε το κλίμα του Σαίξπηρ στη μεσαιωνική ιαπωνική πραγματικότητα) ο Όρσον Γουέλς είναι, κατά τη γνώμη μας, ο μεγαλύτερος σαιξπηρικός ερμηνευτής που πέρασε από την οθόνη. Μετά την εμπορική αποτυχία της «Κυρίας της Σαγκάης», ο Γουέλς αποφάσισε να γυρίσει τον «Μακμπέθ» με τον πενιχρό προϋπολογισμό των 650.000 δολαρίων για λογαριασμό της εταιρείας Republic, ειδικευμένης σε b-movies, φθηνά γουέστερν και σήριαλ. Αφού έκανε πρόβες επί τέσσερις μήνες με τους ηθοποιούς προχώρησε στο εγχείρημά του χρησιμοποιώντας ένα φτωχό ντεκόρ από χαρτόνι και βαμμένο γύψο, το οποίο φώτισε επίτηδες με έναν έντονο κιαροσκούρο φωτισμό που θυμίζει τη χρυσή εποχή του γερμανικού εξπρεσιονισμού. Από καθαρά δραματουργική άποψη συμπύκνωσε υπερβολικά τη δράση του έργου, με αποτέλεσμα να χάσει ένα μέρος από την πολυπλοκότητα του, και τοποθέτησε τη διαμάχη μέσα στον αντικρουόμενο κόσμο ενός πανάρχαιου παγανισμού και ενός ιεραρχημένου χριστιανισμού, όπου ο Μακμπέθ θα προσπαθήσει να βρει τη μοίρα του και να κυριαρχήσει πάνω της.
Οι κριτικοί της εποχής είδαν με σκεπτικισμό την ταινία, προτιμώντας σαφώς τον ακαδημαϊσμό του Λόρενς Ολίβιε στον «Άμλετ» και μόνο ο Γάλλος κριτικός Αντρέ Μπαζέν την υπερασπίστηκε γράφοντας: «τούτο το χαρτονένιο ντεκόρ, αυτοί οι βάρβαροι σκωτσέζοι με τις προβιές τους, αυτή οι παράξενοι υγροί χώροι που σκεπάζονται από ομίχλη και δεν αφήνουν να δούμε τον ουρανό, συγκρατούν ένα προϊστορικό σύμπαν, όχι των προγόνων μας Γαλατών η Κελτών, αλλά μία προϊστορία της συνείδησης, τη στιγμή της γέννησης του χρόνου και του αμαρτήματος, όταν η γη και ο ουρανός, το νερό και η φωτιά, το καλό και το κακό δεν ήταν ακόμα απόλυτα διαχωρισμένα».
Μόλις ο Γουέλς τελείωσε τον «Μακμπέθ» έφυγε για την Ευρώπη προκειμένου να παίξει σε μία σειρά ταινίες που θα του επέτρεπαν να χρηματοδοτήσει τα δικά του σχέδια. Ανάμεσά τους και ο περίφημος «Τρίτος Άνθρωπος», όπου φημολογείται ότι ο Γουέλς σκηνοθέτησε ο ίδιος τις δικές του σκηνές, κάτι όμως που ο Κάρολ Ριντ, σκηνοθέτης της ταινίας, αρνείται. Βρισκόμενος στη Βενετία για τα γυρίσματα της ιστορικής περιπέτειας «Ο Πρίγκιπας των Αλεπούδων» του Χένρι Κινγκ (1949) αποφάσισε ότι το ντεκόρ της πόλης ήταν ιδανικό για τον «Οθέλλο» που είχε στο μυαλό του. Χωρίς παραγωγό, προϋπολογισμό, μόνιμο συνεργείο ή ηθοποιούς ξεκίνησε την πιο τρελή και θαυμαστή περιπέτεια της φιλμικής του καριέρας. Στη διάρκεια των γυρισμάτων άλλαξε τρεις Δυσδαιμόνες, τέσσερις Ιάγους και τρεις Κάσιους. Έλλειψει χρημάτων έφυγε για το Μαρόκο για να παίξει στο «Μαύρο Τριαντάφυλλο» του Χένρι Χάθαγουεϊ, αλλά εκεί διαπίστωσε ότι το μεσαιωνικό φρούριο της νήσου Μογκαντόρ αποτελούσε ιδανικό ντεκόρ για τον «Οθέλλο». Τα πρωινά έπαιζε, λοιπόν, στο φιλμ του Χάθαγουεϊ και τα βράδια έπαιρνε κρυφά κοστούμια και σκηνικά εξαρτήματα για να κάνει τις δικές του λήψεις. Το τέχνασμα ανακαλύφθηκε όταν μία μέρα εξαντλημένος λιποθύμησε στα γυρίσματα. Μία άλλη μέρα έπρεπε να γυριστεί η σκηνή της δολοφονίας του Ροντερίγκο, αλλά δεν είχαν φτάσει από τη Ρώμη τα κοστούμια των ηθοποιών. Για να μη χάνει χρόνο ο Γουέλς αποφάσισε να τοποθετήσει τη δράση σε ένα χαμάμ, όπου τα μοναδικά αναγκαία ρούχα ήταν μερικές πετσέτες και έτσι γεννήθηκε μία από τις ωραιότερες σεκάνς της ταινίας.
Συχνά χρειάστηκε και ο ίδιος να κάνει τον οπερατέρ, ξεπερνώντας με τους πιο ευρηματικούς τρόπους τη δυσκολία του ότι δεν είχε πάντα όλους τους ηθοποιούς παρόντες στο ίδιο πλάνο: «Κάθε φορά που βλέπετε την πλάτη ενός ηθοποιού να είστε βέβαιοι ότι είναι κάποιος αντικαταστάτης. Γυρνούσα όλες τις σκηνές αποσπασματικά γιατί δεν μπορούσα να βρω μαζί τον Ιάγο ή την Δυσδαιμόνα ή τον Ροντερίγκο και να τους βάλω στο ίδιο πλάνο». Ο Γουέλς έκανε περίπου τέσσερα χρόνια να ολοκληρώσει τον «Οθέλλο«, αλλά το αποτέλεσμα τον δικαίωσε, υπογράφοντας την ωραιότερη κινηματογραφική μεταφορά σαιξπηρικού έργου στην ιστορία του σινεμά. Η ταινία τιμήθηκε με το Μεγάλο βραβείο στο φεστιβάλ των Καννών του 1952, ενώ αργότερα οι περιπέτειες του γυρίσματός της ενέπνευσαν το ντοκιμαντέρ «Κινηματογραφώντας τον Οθέλλο«, που αποτέλεσε και την τελευταία ενυπόγραφη δουλειά του Γουέλς.
Ο σκηνοθέτης θα προσεγγίσει για τρίτη φορά τον Σαίξπηρ στο «Φάλσταφ» (1966) μεταφέροντας στην οθόνη ένα δικό του θεατρικό θέαμα βασισμένο στα έργα «Ερρίκος Δ’», «Ερρίκος Ε’», «Ριχάρδος Β’» και «Οι Εύθυμες Κυράδες του Ουίνδσορ». Ο Φάλσταφ, δευτερεύων χαρακτήρας στα παραπάνω έργα, όχι μόνο γίνεται πρωταγωνιστής, αλλά αποκτά μία ανθρωπιά και ένα τραγικό μεγαλείο που δεν υπήρχε στα έργα του Σαίξπηρ. Είναι, ίσως, ο ήρωας με τον οποίο ταυτίζεται περισσότερο ο Γουέλς, όχι μόνο γιατί είναι η προσωποποίηση της ανθρωπιάς και της καλοσύνης, αλλά γιατί η περίπτωση του μίλα καλύτερα και από τους μοντέρνους ήρωες για τη μοναξιά και την μη κατανόηση του ατόμου σε έναν όλο και πιο απρόσωπο κόσμο (προβληματική που ο σκηνοθέτης αναπτύσσει την ίδια εποχή και στη «Δική»).
«Οθέλλος»
A WORK IN PROGRESS
Μετά τον «Οθέλλο», ο Γουέλς έχοντας αυτή τη φορά κεφάλαια από τη Γαλλία και την Ισπανία γύρισε τον «Κύριο Αρκάντιν» (1955) αστυνομική, μπαρόκ και ημι-παρανοϊκή παραλλαγή του θέματος του «Πολίτη Κέιν». Έχουμε και πάλι το μυθοπλαστικό εύρημα του ντετέκτιβ που ερευνά το σκοτεινό παρελθόν ενός διάσημου πλούτο κράτη και σιγά-σιγά συγκροτεί το παζλ της ζωής και της προσωπικότητάς του. Μόνο που αυτή τη φορά είναι ο ίδιος ο μυστηριώδης ήρωας, ο κύριος Αρκάντιν, που διατάσσει να γίνει η έρευνα για την προσωπική του ζωή! Πρόκειται φυσικά για μία παρωδία έρευνας, αφού σκοπός του Κυρίου Αρκάντιν είναι να βγάλει από τη μέση όσους γνωρίζουν τα μυστικά του παρελθόντος του, κάνοντας συνένοχο στα εγκλήματά του τον ντετέκτιβ-θεατή. Η ταινία έχει μία πλευρά κοσμοπολίτικου παραμυθιού, με έντονη την μπαρόκ υπερβολή στη διακόσμηση και τα κάδρα της κάμερας, είναι όμως μία από τις πιο υποβλητικές δουλειές του Γουέλς και για ορισμένους φαν της ταινίας, η αποθέωση του έργου του.
Το ίδιο όμως μπορούμε να πούμε για το «Άγγιγμα του Κακού» (1957) μία ταινία που δέχτηκε να σκηνοθετήσει την τελευταία στιγμή ύστερα από προτροπή του συμπρωταγωνιστή του Τσάρλτον Ίστον, ο οποίος ήταν μέγας θαυμαστής του Γουέλς. Αν και πρόκειται για ταινία παραγγελία, ο Γουέλς έκανε την ίδια απόδιαρθρωτική δουλειά ως προς τους κώδικες του κλασικού αστυνομικού φιλμ που είδαμε στην «Κυρία της Σαγκάης», μόνο που εδώ προχώρησε σε πιο ακραίες ηθικές αντιπαραθέσεις (είναι μία ιστορία με δυσδιάκριτα όρια ανάμεσα στο καλό και το κακό), μέσα από μία μπαρόκ στυλιζαρισμένη σκηνοθεσία που αποτελεί το ύψιστο παράδειγμα μαεστρίας. Χαρακτηριστικό παράδειγμα το εναρκτήριο πλάνο σεκάνς που είναι το εντυπωσιακότερο στην ιστορία του σινεμά, έστω κι αν σκηνοθέτες σαν τον Μάρτιν Σκορσέζε, τον Μπράιαν Ντε Πάλμα ή τον Ρόμπερτ Όλτμαν προσπάθησαν να κάνουν κάτι παρόμοιο, χωρίς ωστόσο να καταφέρουν να μεταδώσουν τη μεγαλειώδη αίσθηση που δίνει η εναρκτήρια σεκάνς από το «Άγγιγμα του Κακού». Γράφτηκαν πολλά για τη συμπάθειά που δείχνει ο Γουέλς στον χαρακτήρα του διεφθαρμένου αστυνομικού Κουίνλαν, τυπικής σαιξπηρικής φιγούρας στον κόσμο του φιλμ νουάρ: ένας αστυνομικός που δεν διστάζει να κατασκευάζει ενοχοποιητικές αποδείξεις και που ανάγει την αντιπαράθεση του με τον αστυνομικό Βάργκας (Τσάρλτον Ίστον) σε μία προσωπική διαμάχη για τη νικηφόρα έκβαση της οποίας θα συμμαχήσει με εγκληματίες. Κι όμως σαν όλα τα ιερά τέρατα του Γουέλς, ο Κουίνλαν έχει κατά βάθος δίκιο: η άσκηση της εξουσίας μπορεί να έχει κάτι το απόλυτο, ταυτόχρονα όμως είναι άκρως αποτελεσματική, ενώ αντίθετα ο Βάργκας ενδιαφέρεται μόνο για τη γραφειοκρατική εμμονή στο γράμμα του νόμου.
«Ο Κύριος Αρκάντιν»
Μετά το «Άγγιγμα του Κακού» ο Γουελς προσπάθησε να μεταφέρει στην οθόνη τον «Δον Κιχώτη» αλλά η ταινία, όπως και πολλές άλλες, έμεινε ατελείωτη, όχι πάντα από έλλειψη χρημάτων. Θεωρώντας ακόμα και τις ολοκληρωμένες ταινίες του «a work in progress» ο Γουέλς εγκατέλειπε συχνά ένα σχέδιο για να καταπιαστεί με κάποιο άλλο, για να ξαναεπιστρέψει ύστερα από χρόνια σε αυτό και να το εγκαταλείψει εκ νέου («The Deep», «The Other Side of the Wind»*). Μπόρεσε ωστόσο να ολοκληρώσει τη δική του εκδοχή για τη «Δική» του Κάφκα (1962), ένα βιβλίο που ουσιαστικά είναι αδύνατο να μεταφερθεί στην οθόνη και να κάνει στη συνέχεια το «Φάλσταφ» (1966). Το 1967 γύρισε την «Αθάνατη Ιστορία» από μία νουβέλα της Κάρεν Μπλίξεν, πρώτη έγχρωμη ταινία του, η οποία όμως δεν γνώρισε επιτυχία γιατί είχε ωριαία διάρκεια, ενώ το 1973 επανήλθε θριαμβευτικά με το «Η Αλήθεια και το Ψέμα», μπρεχτικό δοκίμιο πάνω στη σχετικότητα της αξίας της τέχνης, την απάτη και τη μαγεία της δημιουργίας. Όλο αυτό το διάστημα πάντως δούλεψε αρκετά στην τηλεόραση, ενώ δεν σταμάτησε ποτέ να παίζει στον κινηματογράφο, ενίοτε σε σπουδαίες ταινίες, τις πιο πολλές φορές όμως σε απίστευτες ασημαντότητες («Βίβα Τεπέπα»). Κι όμως, παρόλη την ανισότητα της καριέρας του παραμένει το ύψιστο παράδειγμα του απόλυτου καλλιτέχνη-δημιουργού, που όλη του η ζωή ήταν μία συνεχής παράσταση και ίσως γι’ αυτό δεν έδινε τόση σημασία στο να τελειώνει τις ταινίες του.
* η ταινία ολοκληρώθηκε το 2018 με την επίβλεψη του Πίτερ Μπογκντάνοβιτς και σε παραγωγή του Φρανκ Μάρσαλ.
