Διαβάζουμε συχνά ότι η τάδε ταινία θα έπρεπε να είναι σειρά, συνήθως για να «αναπτυχθούν οι χαρακτήρες», κατά τους θιασώτες της «χαρακτηρολογίας», που αγνοούν αυτό που προσπαθεί να κάνει η ταινία και προτάσσουν εκείνο που θα ήθελαν να δουν. Το «Disclaimer» είναι η αντίθετη περίπτωση. Θα έπρεπε να είναι ταινία, η αφήγησή του δεν είναι πλασμένη για επεισοδιακή φόρμα. Η δε προβολή του από εβδομάδα σε εβδομάδα πετά τον θεατή εκτός κλίματος, ενδεχομένως να τον εξοργίσει κιόλας καθώς χτίζει διαρκώς προς ένα τελευταίο επεισόδιο όπου αποκαλύπτεται ο σκοπός του – αν και, πρακτικα, μας τον έχει πει από την αρχή. Οι χρονικοί περιορισμοί μιας ταινία δε, θα είχαν καταστείλει και την αναπόφευκτη φλυαρία, προκειμένου να καλυφθεί η απαιτούμενη διάρκεια ενός τηλεοπτικού επεισοδίου.
Κρίνοντας από όσα είδαμε στην οθόνη, το πρωτογενές υλικό, το ομώνυμο βιβλίο δηλαδή, ανήκει σε εκείνη την κατηγορία εύπεπτης, αβαρούς λογοτεχνίας, με εξωφρενική πλην απορροφητική ίντριγκα, που έχει τροφοδοτήσει ουκ ολίγες σειρές των τελευταίων ετών, από το «Βig Little Lies» και το «Sharp Objects» ως το πρόσφατο «Perfect Couple». Την ιδανική διασκευή μιας τέτοιας πρώτης ύλης την είδαμε στο σινεμά όταν ο Φίντσερ ανέλαβε το «Gone Girl». Πήρε ένα μέτριο camp βιβλίο και έστησε κατάμαυρη σπουδή για την πάλη των φύλων στην εποχή του τέλους της ιδιωτικότητας και του δημόσιου (δηλαδή σοσιομιντιακού) avatar. Η διαφορά είναι ότι ο Φίντσερ είχε στα χέρια του θρίλερ μυστηρίου, ενώ ο Κουαρόν μελόδραμα μετά μυστηρίου – και μέσα στα χρόνια αναπτύξαμε μεγαλύτερη ανοχή στις απιθανότητες του πρώτου είδους σε σχέση μ’ αυτές του δεύτερου.
Το γιατί ο Κουαρόν επέλεξε αυτό το υλικό ως μαγιά για τη νέα του δουλειά είναι μια απορία, ενδεχομένως εύλογη. Μοιάζει τόσο δύσκολο πια να λάβει το πράσινο φως μια ταινία (ή σειρά) μη ανήκουσα σε διευρυμένο σύμπαν, που σκηνοθέτες του βεληνεκούς του θα στραφούν εκεί που θα τους επιτρέψουν να δουλέψουν με τους συνηθισμένους υψηλούς προϋπολογισμούς και, κυρίως, δεν θα τους βάλουν χέρι – γι’αυτό ο Φίντσερ έχει βρει καταφύγιο στο Netflix, αν και φαίνεται να αλλάζουν κι εκεί τα πράγματα. Όπως και να ’χει, αυτό το υλικό επέλεξε ο Κουαρόν, αδιαμφισβήτητο το ενδιαφέρον του – θες να δεις τι θα γίνει παρακάτω – συζητήσιμη η ποιότητά του. Πέρα από το τι γίνεται όμως, σημασία έχει και το πώς γίνεται κι αυτό είναι που κάνει ενδιαφέρον ΚΑΙ το παρόν της εκάστοτε σκηνής.
Ο Κουαρόν, λοιπόν, θέλει να σκαρώσει μια δημιουργία γύρω από τις αφηγήσεις που στήνουμε γύρω από ένα γεγονός ή από ένα πρόσωπο ή/και από ένα πρόσωπο στη σκιά ενός γεγονότος. Άρα μια δημιουργία αφουγκραζόμενη τους καιρούς μας, όπου καθένας εντάσσει τα τρέχοντα στην κυρίαρχη αφήγηση (του) και μοιράζει αφορισμούς και επευφημίες, δίχως να ακούσει την άλλη πλευρά – ανατριχιαστική η τελευταία ατάκα του Κέβιν Κλάιν προς τον Σάσα Μπάρον Κοέν, εξαιρετικοί κι οι δυο, κι ας επισκιάζονται (αρμοστά) από την Κέιτ Μπλάνσετ στο τελευταίο επεισόδιο (της).
Έτσι, ο Μεξικανός σκηνοθέτης θα μοιράσει τη δράση σε τρία διαφορετικά επίπεδα, σε τρεις αφηγήσεις, αν θέλεις, κρατώντας κρυφό το πρόσωπο και τη φύση του αφηγητή στο ένα από αυτά – εύρημα που συναντάμε και στο βιβλίο, όπως διαβάζουμε. Για να το αποδώσει αυτό κινηματογραφικά, και δεν χρησιμοποιούμε τον όρο καθόλου καταχρηστικά, θα χρησιμοποιήσει διαφορετικό διευθυντή φωτογραφίας. Θα βάλει μια voice-over αφήγηση πάνω στην αφήγηση – ένα τρικ επεξηγηματικό σε εκείνον που κοιτάζει τη δραματουργία, μα ενισχυτικό του δεύτερου επιπέδου ανάγνωσης και του απώτερου στόχου της δημιουργίας. Και, σε μια (για εμάς) σχεδόν ιδιοφυή, διακειμενική σύλληψη, θα επικαλεστεί έναν μέγιστο αφηγητή της αγγλοσαξονικής γραμματείας: τον Τσαρλς Ντίκενς.
Σκεφτείτε το λίγο. Πίσω από τους κεντρικούς χαρακτήρες και το προσωπικό τους δράμα, βλέπουμε ατυχήματα, αστέγους, εγκληματικότητα, ανθρώπους που ζητούν σπαραχτικά να ακουστούν, σε ένα Λονδίνο λιγότερο λερό στην όψη από το ντικενσιανό μεν και μεγαλύτερο κατά κεφαλήν εισόδημα, αλλά με εμφανείς ανισότητες και ακόμα αφιλόξενο για τους κατοίκους του. Πέρα από το δράμα των χαρακτήρων δηλαδή ξετυλίγεται ένα μεγαλύτερο, κοινωνικοπολιτικό δράμα, ευρισκόμενο εκεί για όποιον θέλει να του δώσει σημασία, να το «ακούσει», για τον θεατή που δεν εστιάζει «τηλεοπτικά» στο κέντρο του κάδρου και της δράσης, για εκείνον που παρακολουθεί κάτι στην οθόνη πέρα από υπότιτλους.
Υπάρχει, επίσης, ένας χαρακτήρας που αδικείται κατάφωρα και εξοργιστικά – έχουμε, δηλαδή, χειραγώγηση του συναισθήματος του αναγνώστη και, εν προκειμένω, του θεατή – καθ’ όλη τη διάρκεια της αφήγησης. Υπάρχει κι ένας άλλος χαρακτήρας, το διαβρωμένο εσωτερικό του οποίου έχει αποτυπωθεί εξωτερικά – με τα χαλασμένα δόντια, το ατημέλητο μαλλί, το σουβλερό βλέμμα και τη ροζ ζακέτα, στις σκηνές του παρόντος ο Κέβιν Κλάιν έχει μεταμορφωθεί σε σωστή ντικενσιανή φιγούρα. και, βέβαια, υπάρχει κι ένα happy end, δύσκολα κερδισμένο, φαινομενικά καθαρτικό, μα με μια συντρέχουσα μαύρη πλευρά, θρηνητική τόσο για όσα ξοδεύτηκαν ώστε να κερδηθεί, όσο και λόγω της επισφάλειάς του.
Για εμάς αυτά αρκούν για να αναγορεύσουν το «Disclaimer» σε μία από τις λιγοστές αξιομνημόνευτες προτάσεις της μικρής οθόνης μέσα στο τρέχον έτος. Η οποία θα έπρεπε να προβληθεί στη μεγάλη – τα είπαμε και στην αρχή. Από εκεί και πέρα, αφορισμοί στηριγμένοι σε ενστάσεις για τον τρόπο που πνίγονται οι άνθρωποι, σαν αυτούς που διαβάζουμε στo letterboxd και σε λοιπά social media, γίνονται δεκτοί μόνο από ανθρώπους που έχουν πνίξει τουλάχιστον δέκα συνανθρώπους τους.
