Στο Νησί του Αμρούμ

Είναι πάντοτε σημάδι δημιουργικής ευστάθειας η σκέψη και η απόπειρα έξω από το κατακτημένο/πεπατημένο ενός δημιουργού. Ο Ακίν είναι σκηνοθέτης ταυτισμένος με ένα είδος ρεαλιστικού, κινητικού σινεμά, το οποίο σχεδόν πάντα ζυγίζει την μορφική του ενέργεια με μια ευψυχία και μια πίστη στον Άνθρωπο. Το δεύτερο, αν και έχουν υπάρξει ολισθήματα, φαινομενικά τουλάχιστον, δεν μπορεί εύκολα (ούτε χρειάζεται) να εγκαταλειφθεί, όμως το πρώτο έφτασε η στιγμή να το τουμπάρει εντελώς. Το «Αμρούμ» είναι μια δημιουργία ποτισμένη από την ειδική γεωγραφία του μοναδικού αυτού χώρου, ενώ λόγω του ιστορικού του χρόνου αλλάζει ρότα και στον τρόπο που ο Ακίν μοντάρει, φωτογραφίζει και συσχετίζει τον χώρο με το δράμα του.

Υπάρχει κάτι το ιδιοφυές στην σύλληψη, όταν μιλάς για μια χώρα έτοιμη να πληρώσει το χάος της στην θήρα «ζωτικού χώρου», τοποθετώντας την δράση εκεί όπου η καθαυτή έννοια του χώρου είναι ρευστή

Αποτέλεσμα του τελευταίου, έξω από το ότι παίρνεις μια ταινία κοντύτερα στο σημείο τομής του Χάνεκε (χωρίς την παγωνιά), του Μάλικ (χωρίς την αοριστολογία), του Γκλέιζερ (χωρίς την σπουδαιοφάνεια) και του ΜακΝτόνα (χωρίς το χιούμορ), είναι ένας ολοζώντανος κινηματογραφικός οργανισμός, συμβολιστικά έμφορτος και ζωηρός, που περιορίζεται μοναχά από το ότι από τη μια όλο «κάτι θυμίζει» έξω από δαύτο και απ΄ την άλλη ότι δεσμεύεται κάπως από την χιλιοταλανισμένη coming of age αισθητική του μοντέρνου σινεμά.

Αν όμως προσπεράσεις τους περιορισμούς, αυτή η ζωντάνια της χρήσης του χώρου και των έξοχων συμβόλων (έξοχων και γιατί δεν σκούζουν «σύμβολο!-σύμβολο!) μπορεί να σε συνεπάρει. Μια «μάχη» με μια πάπια για τα αυγά της, ένα αυγό που δεν βυθίζεται στον κουβά με το νερό γιατί περιέχει έμβρυο που δεν πρόκαμε η...ηττημένη πάπια, η σκηνή με μια φώκια, το γδάρσιμο ενός λαγού (τα ζώα στο έργο έχουν εμφανώς ειδική θέση ασκήσεων ηθικής ενηλικίωσης), μια βρώμικη στολή της ναζιστικής νεολαίας με την οποία «δεν πρέπει να μπεις στο σπίτι», ένα ξεβρασμένο αόμματο πτώμα, μια κινούμενη άμμος και, κυρίως, αυτό το διαρκές πηγαινέλα μιας παλίρροιας και μιας άμπωτης, συνθέτουν μια ταινία που έχει δέσει οργανικά τα περιστατικά και τα μοτίβα της. Υπάρχει κάτι το ιδιοφυές στην σύλληψη, όταν μιλάς για μια χώρα έτοιμη να πληρώσει το χάος της στην θήρα «ζωτικού χώρου», τοποθετώντας την δράση εκεί όπου η καθαυτή έννοια του χώρου είναι ρευστή, η γη καταπίνεται στο νερό, κι ενίοτε εναποτίθεται ξανά διαφορετικά, πάντοτε όμως με μια ασάφεια, με μια υπαρξιακή διορία που την καθιστά τελικά ασήμαντη.

Ο Ακίν διαβάζει την ιστορία του μικρού Μπομ, ο οποίος μεγάλωσε στο Αμρούμ και υποτιθέμενα είναι το παιδί της ταινίας, σαν μια υπόθεση πάνω στην καταγωγή και την ρίζα, πάνω στο αίμα και την επιλογή που σου δίνει (ή σου επιβάλλει) το περιβάλλον, πάνω στην καλοψυχία της παιδικής αθωότητας, αλλά και στο «αιώνιο» βαρίδι της συλλογικής ενοχής που την συμπαρασύρει – κάτι που μια σκηνή, κάπως αδέξια, αρθρώνει με σαφήνεια.

Αυτή είναι η ταινία του Τουρκο-Γερμανού πάνω στις διαρκούσες τύψεις (των ανθρώπων) της θετής του πατρίδας – άλλωστε και ο ίδιος έρχεται από αλλού και ανδρώνεται αλλού, όπως ο μικρός της ταινίας– τύψεις που αναγνωρίζει φυσικά, δικαιολογεί ασφαλώς (γιατί δεν γίνεται, αλήθεια, αλλιώς) και προσπαθεί διαγενεακά κάπως να ελαφρύνει στο πέρασμα ενός χρόνου που πρέπει, σαν παλίρροια κι αυτός, να συνέρχεται συγχωρετικά. Οι άνθρωποι στο σινεμά του Ακίν είναι πάντα άνθρωποι, ακόμα κι όταν τεθλιμμένα θύματα/θύτες μιας προπαγάνδας που μέσα στην ήττα τους κλέβουν ένα λουκάνικο να ζήσουν τα παιδιά τους. (Η σκηνή είναι διαλεκτικά εξαιρετική γιατί περιέχει σεναριακά την δέουσα τιμωρία μιας θλιβερής ιδεαλίστριας του Ράιχ και τονικά την συμπάθειά μας προς την ανθρώπινη, μητρική της ανάγκη.)

Αν τούτο σηματοδοτεί μια γενική (ή one-off) μετάβαση του Ακίν σε ένα σινεμά πιο αρχοντικό, πιο ποιητικό στην περιγραφή του συσχετισμού Ανθρώπου-Φύσης-Ιστορίας μέσα από ρυθμούς και εικόνες ασυνήθιστους στην μέχρι τώρα εργογραφία του, συνυπογράφουμε.