Φραντς Κάφκα

Η Ανιέσκα Χόλαντ έχει μια μακρά ιστορία στον κινηματογραφικό χώρο. Μαθήτευσε δίπλα σε μεγάλα ονόματα του πολωνικού σινεμά, όπως ο Ζανούσι και ο Βάιντα, συνεργάστηκε με τον Κριστόφ Κισλόφσκι, είχε το μερίδιό της από εντάσεις με το κομμουνιστικό καθεστώς της χώρας της, πολέμησε για την υπογραφή της και κατέκτησε ρόλο στα ευρωπαϊκά κινηματογραφικά τεκταινόμενα και την πολιτική τους – ήταν και η προκάτοχος της Ζιλιέτ Μπινός στην προεδρία της Ευρωπαϊκής Ακαδημίας Κινηματογράφου.

Το πρόβλημα είναι, κατά τον υπογράφοντα, ότι ποτέ ο πυρετός μιας ενεργότατης ζωής δεν ζωήρεψε παραπάνω το σινεμά της. Ένα σινεμά όχι ασήμαντο στις βλέψεις του. Από τη μια οι θεωρήσεις του Ολοκαυτώματος κι από την άλλη οι βιογραφίες, ήταν οι πόλοι του. Επίκεντρο ένα πάντοτε ανθρωποκεντρικό βλέμμα, δυστυχώς όμως και μια χλιαρότητα κυρίως μέσω μιας σεναριακής ασάφειας που δεν κλιμακώνει ποτέ τους στόχους. Ενίοτε δεν τους διευκρινίζει κιόλας πέρα από ένα ακαδημαϊκό δέον με το οποίο νοιώθεις έως και μερική ενοχή εναντιούμενος.

Στη νέα της ταινία, με την οποία η βιογραφική ενασχόληση γυρίζει το κοντέρ στα κόκκινα, καταπιάνεται με τον Φραντς Κάφκα, μια περίπτωση καλλιτέχνη που αποτελεί αμείωτα κυρίαρχο σημείο των παγκόσμιων Γραμμάτων, έναν άνθρωπο αινιγματικό παρά την ακρίβεια της γραφής του και την αρκετά τεκμηριωμένη ζωή του. Η αινιγματικότητα επεκτείνεται ακόμα περισσότερο στην πρόσληψη του «καφκικού», έννοιας που όσο έχει κατακλύσει (τρόπον τινά, πάντα, δεν ξημεροβραδιάζονται όλοι με τον Κάφκα στο προσκέφαλο) την εξωλογοτεχνική μας ζωή, τόσο διαφεύγουσα μοιάζει να είναι στην αφάντη κοινή μας εννόηση.

Πηγαίνοντας απευθείας στην πηγή, η Πολωνή Χόλαντ, με φιλοδοξία που αγνοεί τον κίνδυνο εξαφάνισης από το βάρος της επιδίωξής της, επιχειρεί μια βιογραφία αντιφατική. Από την μια κατορθώνει με -έως και γοητευτική- πληρότητα εγκυκλοπαίδειας να τικάρει όλα τα βασικά κουτάκια περί της ζωής του Κάφκα. Παρουσιάζει την λιτή φτιαξιά, την συγγραφική μανία, την φλεγματική ιδιομορφία, το χιούμορ, την κοινωνικότητα, την γοητεία, την αφιλοδοξία, τα οικογενειακά βάσανα που τροφοδότησαν την γραφή του, την ασθένεια, τις σχέσεις με τις γυναίκες. Παρά όμως το βάσανο του πληθωρικού σεναρίου να χωρέσουν τα πάντα, παρά και την υιοθεσία μιας σχεδόν βιρτουόζικης παράθεσης πρόσθετα στην δεδομένη διηγητική επιδεξιότητα της δημιουργού, παρά ακόμα-ακόμα και την παραγωγική ευρωστία που αποδεικνύεται χωρίς αυταρέσκεια και στο κάδρο, η ουσία ξεγλυστρά. Δεν είναι απλά ότι δεν μαθαίνει κάτι νέο ο θεατής, κάτι που μόνο ένα έργο θα μπορούσε να επισημάνει κατά τρόπο χαρακτηριστικό. Είναι που η νεανική σκηνοθεσία με το νευρικό μοντάζ εντυπώσεων που επιλέγει, περισσότερο απασχολεί ως προς τις σκηνοθετικές επιλογές παρά ως προς το θέμα της. Επιλογές όμως που και πάλι, έξω από κάποιες ιδέες συμπαθώς ερριμμένες (κυρίως η εξόχως καφκική έννοια της παρακολούθησης, στο πρώτο μισό της ταινίας) δεν επικεντρώνονται σε κάποια πραγματεία. Αντιθέτως, δίχως την παραμικρή αίσθηση κλιμάκωσης (σε αυτόν τον θεατή), παραθέτουν περιγραφές γεγονότων και περιστατικών που υποτιθέμενα στο συνολό τους φτιάχνουν ένα δυναμικό πορτρέτο. Ενδεχόμενα, πάντως, σε μια μερίδα θεατών να λειτουργήσει.

Στο μίγμα, χωρίς ιδιαίτερη σπουδή, αλλά τουλάχιστον όχι βαρύγδουπα, προστίθεται στην πορεία μια μοντερνιστική παράμετρος στην εισβολή του σύγχρονου στην εποχή του Κάφκα. Η Χόλαντ φαίνεται να ποντάρει εδώ σε μια αντίστιξη που υπογραμμίζει (επιτυχώς, αν και χτυπητά, σε μια σκηνή) την εμπορευματοποίηση του ονόματος, συνάμα με την διαχρονική του πειθώ. Η επίπεδη αίσθηση, ωστόσο, είναι τέτοια που ενώ το «ξυπνητήρι» του μοντέρνου δεν μοιάζει να αφαιρεί από την ατμόσφαιρα της εποχής, και δεν σε πετάει έξω από την κύρια αφήγηση, δεν σου εφιστά την προσοχή και δεν εντυπώνει μια νύξη που δεν πρέπει να χάσεις. Όλα είναι τόσο ομογενοποιημένα σε ένα ρέον, γοργότατο σχήμα, που δύσκολα βρίσκεις τον λόγο να σταθείς ειδικά σε κάτι. Αν αντικαθιστούσες τους διαλόγους, με την voiceover αφήγηση ενός τηλεοπτικού ντοκιμαντέρ αναπαράστασης εποχής συν τα διαλείμματα βλημάτων μοντερνισμού (εντάξει μείον τα ευάριθμα διάσπαρτα ανδρικά μόρια – κάτι ήθελε να πει και μ’ αυτά) δεν θα είχε μεγάλη διαφορά.

Στα λιγοστά θετικά, έξω από την παρουσία του πρωταγωνιστή που χαίρει φυσιογνωμικής συγγένειας και εγγράφεται, το ότι η Χόλαντ δεν αποτόλμησε φορμαλιστική αναπαράσταση της καφκικότητας, τόσο από πλευράς εννοιολογικής, όσο και ατμοσφαιρικής. Γνωρίζει τα όριά της. Και είναι κρίμα που μια ολόκληρη φιλμογραφία, σχεδόν στο σύνολό της, δεν κατάφερε να δώσει σε τόσες δεκαετίες παρά ελάχιστες επιβραβεύσεις του αφηγηματικού ταλέντου της μέσω ενός καλογραμμένου, αυστηρά εστιασμένου σεναρίου.