Η Τελευταία Συνεδρία του Φρόιντ

Επί της αρχής, μια αφηγηματική ταινία μοιάζει με δέντρο. Ξεκινά από τις ρίζες της (το θέμα, το ύψος της), συγκροτείται πάνω σε έναν στηρικτικό, ανθεκτικό κορμό (οι χαρακτήρες και οι σχέσεις τους), πάνω στον οποίον ανεβαίνοντας σε ύψος και προχωρώντας στον κινηματογραφικό χρόνο βλέπεις τις διακλαδώσεις και τα φυλλώματα, δηλαδή τα μοτίβα, τα σχήματα και οι αισθητικές επιλογές που θα την διαφοροποιήσουν από την διπλανή αφηγηματική ταινία. Όλα δέντρα είναι στο τέλος, αλλά κανένα ίδιο με το άλλο. Και ο λόγος ύπαρξης, παρόμοιος μα και διαφορετικός, εξυπηρετεί πάντοτε κάτι παραπάνω. Η διαφορά των ταινιών από τα…δέντρα είναι ότι πολύ συχνά οι πρώτες δεν χρειάζονται απαραίτητα στο δάσος της κινηματογραφικής παραγωγής. Ευτυχώς εδώ, παρά την συγκριτική μετριότητα του αποτελέσματος, δεν έχουμε να κάνουμε με μια αχρείαστη ταινία. Οι λόγοι τρεις: Ο Άντονι Χόπκινς, το θαυμάσιο τελικό 10λεπτο και η έντιμη προσθήκη σε ένα «αντι-σινεμά» δωματίου που συνιστά το υπο-είδος «ταινιών με δύο πρωταγωνιστές που συζητούν σε ένα δωμάτιο».

Ξεκινώ από το τρίτο. Είναι και ο ευκρινέστερος λόγος-ένσταση στο αποτέλεσμα. Ο σκηνοθέτης Μάθιου Μπράουν, μη έχοντας εμπιστοσύνη στις διαλογικές δυνάμεις του σεναρίου του, και τις δικές του σκηνοθετικές δυνατότητες ίσως, διαλέγει τον δρόμο των συνεχών φλασμπάκ που σπάνε την ατμόσφαιρα κλειστού χώρου με παράλληλες υπο-πλοκές. Πίσω στον παραλληλισμό του δέντρου, έστω με δεδομένη την θεατρική επιμέλεια της ρίζας, είναι σα να ξεκινούν τα κλαδιά 30 εκατοστά από το έδαφος. Δεν τα έκανε η φύση έτσι τα δέντρα, ούτε και οι κανόνες του αφηγηματικού σινεμά τα έργα τους. Τα επεξηγηματικά φλασμπάκ και η συμπληρωματική υπο-πλοκή επιβάλλεται να είναι αριθμημένα, να προκύψουν από μια αναγκαιότητα της ιστορίας. Έτσι όπως παρουσιάζονται εδώ μοιάζουν με απελπισία συγκράτησης της προσοχής (μια κλασική ασθένεια σήμερα), με μικρού μήκους διηγήσεις που ξεφυτρώνουν δημιουργώντας ένα συνεχές ανακάθισμα για μια νέα ταινία που ξεκινά.

Ο διάλογος δεν βοηθά. Βγαλμένος από κιτάπια της φροϋδικής λογοτεχνίας και ερριμμένος, αν όχι ατάκτως, πρακτικά χωρίς κόπο αιτιολόγησης, έχει ένα πρόσθετο μειονέκτημα. Σκοντάφτει στην ανεπάρκεια του αντιλόγου. Ο χαρακτήρα του Λιούις έχει την στωικότητα του πείσμονος, την ευγενή βρετανική ειρωνεία αναμεμιγμένη με τον σεβασμό στην ανθρωπίνως παρακμάζουσα αυθεντία ενός γίγαντα. Δεν έχει όμως πολλά να αντιπαραθέσει. Αναπόφευκτα το βάρος, ως είθισται στο σινεμά αυτό, πέφτει στους ηθοποιούς. Δηλαδή στον λόγο ύπαρξης του έργου, στην διανομή τουλάχιστον, τον Άντονι Χόπκινς.

Κάθε μεγάλος ηθοποιός –και αυτονόητα ο Χόπκινς ανήκει στα αλπικά ύψη των ζώντων– άνευ στιβαρής σκηνοθετικής καθοδήγησης καταφεύγει με σφοδρότητα στα μαθημένα του, στον τρόπο του, αυτό που συνηθίζουμε να αποκαλούμε μανιέρα. Η μανιέρα του Χόπκινς προκύπτει από την συνεργασία της θεατρικής του παιδείας με την φυσική του τάση προς υποδήλωση σε κατάσταση ήπιου σοκ εξαιτίας της διαφορετικής λογικής του σινεμά. Με άλλα λόγια είναι ένας ηθοποιός που πέρα από την τρομερή τεχνική του δεξιότητα, είναι ασφαλής στο ρητορικό του τέμπο, παίρνει ρυθμό μιλώντας, επιταχύνει κι επιβραδύνει «για πλάκα», χρησιμοποιεί λέξεις με τρόπο νευρικό (κάτι σαν φραστικά τικ) και αιφνίδια, καθώς το σινεμά χρειάζεται την ερμηνευτική ένταση αντιδιαμετρικά από το αμοντάριστο θέατρο, προκύπτουν με κάποιο τρόπο τα σημεία-κλειδιά ενός λόγου. Αποτέλεσμα είναι ο Χόπκινς να μοιάζει «στον κόσμο του», πράγμα όχι απαραίτητα άχρηστο στον χαρακτήρα που υποδύεται (ο Φρόυντ στα τελευταία του, βαριά άρρωστος και απογοητευμένος από έναν κόσμο ξανά σε παγκόσμιο πόλεμο), αλλά όχι διάφορο από κάμποσες ακόμα σκηνοθετικά αβοήθητες ερμηνείες του. Βέβαια, κάποτε, αρκεί να ανεβάσει τα ντεσιμπέλ για να κοκαλώσεις και πάλι από την αρυτίδωτη φωνητική του ρώμη, ή, σταθερά αυτό, να απολαύσεις τις λεπτομέρειες της κίνησης, κάποιων χρωματισμών, και βέβαια των θρυλικών βλεμμάτων του που με την ηλικία πια έχουν κάτι το μεγαλειώδες, το απόκοσμο. Ο Γκουντ απέναντί του αντέχει με αρχοντιά και αποστασιοποίηση – αρκούν, ο ρόλος έτσι κι αλλιώς είναι (ατυχώς) σκιώδης.

Κι όμως… Ενώ πιάνεις τον εαυτό σου να σκέφτεται άλλες ταινίες «δύο ανθρώπων σε ένα δωμάτιο», παρότι αναγνωρίζοντας την φιλοτιμία της παραγωγής, ενώ σηκώνεις τα φρύδια στο άκουσμα κάμποσων τσιτάτων, ή πραγματικά σπουδαίων ρήσεων που όμως πέφτουν στο κενό μένοντας αναπάντητες (ή δίχως το αναλυτικό δέος να τις συνοδεύει), και μολονότι δικαιολογείς ανέμπνευστη αναπαράστασης εποχής ως επιμελημένο run for cover ενός σκηνοθέτη που σα να φοβάται διαρκώς μη χάσει τον θεατή του, έρχεται ένας επίλογος να καλυτερεύσει σαν εκλεκτό απεριτίφ την αίσθηση ενός φυγόκεντρου δείπνου: Ένα ραδιόφωνο που τελικά μένει ανοιχτό (στους αναχρονιστικούς ήχους του «And the Waltz Goes On» του ίδιου του Χόπκινς), η παύση του διαλόγου, η σχεδόν λυρική σκοτεινιά ενός Πολέμου που πλανάται στα κάδρα (και εκ των υστέρων ξέρεις ότι αποτέλειωσε τον κόσμο που είχε τραυματίσει θανάσιμα ο προηγούμενος Παγκόσμιος) αποχαιρετώντας έναν από τους πιο μεγάλους εκπροσώπους του Παλιού Κόσμου, το όνειρο σαν ένας δρόμος προς την πίστη, αλλά και η τελευταία σαν στάση πριν την δημιουργία, το κλείσιμο των οικογενειακών λογαριασμών και η αποδοχή όλων από όλους, παρατάσσονται και συμπλέκονται με έναν τρόπο που προσωπικά δεν είχα διαπιστώσει ποτέ νωρίτερα στο έργο και του χαρίζουν μια coda που τελικά του δίνει έναν λόγο ύπαρξης. Ίσως να ήταν και ο λόγος της ίδιας της μεταφοράς.