Primavera

Δίχως να θέλει κανείς να προκαλέσει αντιδράσεις, καχυποψία, ή ακόμα και καταπληξία, δεν θα ήταν άσχημο να τεθεί ένα ζήτημα που κάπως φρενάρει το σύγχρονο σινεμά. Αυτό έχει να κάνει με μία τρέχουσα ροπή σχετιζόμενη με την πολιτικά ορθή αγωνία των δημιουργών, για χάρη της ορατότητας και της συμπερίληψης εκτιμώ, να διηγηθούν ιστορίες που η (πατριαρχική) Ιστορία αφάνισε, ή περιόρισε σε επεισόδια. Αυτό ωστόσο έχει σαν αποτέλεσμα να περιφρονείται το γεγονός, πιθανά (ίσως και δικαιολογημένα) ως πατριαρχικό συμβάν και αυτό, ότι πολλές προσωπικότητες που η Ιστορία διάλεξε, και η συνέχεια του (πατριαρχικού πάντα) Χρόνου «εγκαθίδρυσε», είχαν μια σημασία που τις διαφοροποίησε επαρκώς (σ)το ιστορικό βλέμμα.

Εν προκειμένω, το να κάνεις μια ταινία που λέγεται «Άνοιξη», να έχεις ως χαρακτήρα τον Αντόνιο Βιβάλντι (ένα κεφαλαιώδες πρόσωπο στην εξέλιξη της λόγιας μουσικής, έργο του οποίου είναι οι 4 Εποχές, από όπου και η Άνοιξη), αλλά τελικά να διηγείσαι την ιστορία μιας νεαρής ορφανής στην αναζήτηση της ελευθερίας της, είναι, κατά την γνώμη μου, προβληματικό. Όχι γιατί επί της αρχής η αναζήτηση της ελευθερίας είναι κάτι το δραματικά δευτερεύον, ούτε γιατί οι δύσμοιρες ορφανές της Πιετά δεν δικαιούνται αναφοράς, μα και καθόλου επειδή ο υπογράφων διέπεται από κάποιας μορφής μισογυνισμό. Αλλά μπροστά στην κινηματογραφικά πλήρως υποσιτισμένη ζωή του Αντόνιο Βιβάλντι, η ιστορία που διαλέγει το έργο είναι δραματουργικά κοινότοπη.

Βέβαια, από την κοινοτοπία της πρώτης ύλης και πάλι μπορεί να δημιουργηθεί δράμα πρώτης τάξεως. Δεν συμβαίνει όμως εδώ. Και για κάποιους θεατές, τους οποίους ομολογουμένως συμμερίζομαι, η παρουσία του Βιβάλντι στην ιστορία, έξω από εμπορικός κράχτης ενός υπαρκτού κοινού, αποδυναμώνει όσο έργο (και είναι πολύ) εκτυλίσσεται ερήμιν του. Κι αυτό παρά την ωραιότατη, γενικώς, παρουσία της Τέκλα Ινσόλια που αρθρώνει υποδειγματικά την λεπταισθησία της γυναίκας που υποδύεται. Είναι φωτογραφημένη σαν πίνακας εποχής, είναι μια παρουσία σαν κλαράκι που νομίζεις έτοιμο να σπάσει αλλά μέσα της κρύβει μια βεβαίωση κι ένα πείσμα που την κάνουν ανίκητη. Στην παρουσία της η σύγκρουση του κόσμου της Μουσικής με αυτόν της στρατιωτικής, σφετεριστικής ανδροκρατίας, γίνεται έκδηλη και, βοηθεία μιας σπάνιας στο έργο σκηνής έντασης, συγκινητική. Ωστόσο, ακόμα και η ταινία της Ινσόλια δεν είναι εστιασμένο, εντυπωτικό σινεμά. Είναι, κατά τον κανόνα των σύγχρονων αναιμικών παραγωγών, ένα «παράδειγμα», κάτι που η ταινία θέλει να διδάξει καθοδηγώντας το βλέμμα πέρα από τους ανεπαρκείς (ή τέρμα τομάρια) άνδρες της πλοκής (και της Ιστορίας). Είναι όσα τα (για κάποιους αφόρητα) τελικά γράμματα μιας κινηματογραφημένης «ιστορικής μυθοπλασίας» χρειάζονται να είναι: Μια εισαγωγή διδασκαλίας ενός ιστορικού επεισοδίου. Εδώ για το δράμα των ορφανών γυναικών στην Πιετά, οι οποίες έφτιαξαν μια περιώνυμη μέσα στους αιώνες ορχήστρα.

Αν ο Νταμιάνο Μικελέτο στο ντεμπούτο του ήθελε να κάνει κάτι πραγματικά μεγάλο θα δοκίμαζε την αντιπαραβολή του επεισοδίου στην Ιστορία (που αντιπροσωπεύει ο Βιβάλντι). Θα έφτιαχνε μια πιο τραχιά, πιο αιχμηρή ιστορία πάνω στο αν το Ospedale della Pietà ήταν διάσημο για την εξ ολοκλήρου θηλυκή ορχήστρα του, που όλη η Ευρώπη κάτι μασκαράδων «ευγενών» επισκεπτόταν, ή γιατί ο Βιβάλντι την ανέδειξε. Ίσως, βέβαια, και να νομίζει ότι την έκανε. (Ίσως κι εγώ να νομίζω ότι δεν την έκανε.) Ίσως ακόμα-ακόμα, στην παρουσία του Βιβάλντι στην ταινία του να ήθελε να δείξει αυτό που οι εξ ιδεολογικών ευωνύμων θα υποψιαστούν (εδώ το υποψιάστηκαν στην «Συναισθηματική Αξία»), ότι έπρεπε να βρεθεί ένας Άνδρας για να ενεργοποιηθεί μια Γυναίκα να βρει το πεπρωμένο της. Αλλά όλ’ αυτά είναι ασκήσεις επί χάρτου. Στο φιλμ, αλήθεια, δεν βρήκα την παραμικρή παρότρυνση ότι συνειδητά λέει κάτι περισσότερο από μια απλή ιστορία απελευθέρωσης. Και πάλι θα μπορούσε να είναι θαυμάσιο. Αλλά είναι άνευρο.