Wishbone

Δεν είναι ποτέ εύκολο, τουλάχιστον όχι για τον υπογράφοντα, να «κρίνει» μια ελληνική ταινία γνωρίζοντας τις απίστευτες δυσχέρειες της ελληνικής παραγωγικής πραγματικότητας. Ωστόσο, ας είναι σαφές (και διόλου απολογητικό) ότι όλες οι παρατηρήσεις γίνονται όχι μόνο συμπονετικά αλλά και με συναίσθηση της απόστασης ανάμεσα στα κριτήρια μιας κριτικής και τις προθέσεις (ενίοτε αντιληπτές από δημιουργούς και κριτικούς ως επιτεύξεις) μιας ταινίας. Γράφω το παραπάνω γιατί η ταινία της κ. Παναγιωτοπούλου το δικαιούται λόγω της εμφανούς στοργής και μέριμνας της παραγωγής. (Άλλες παραγωγές, εγχώριες ή όχι, δεν το χρειάζονται το disclaimer.) Το δικαιούται από τη σεναριακή προσαρμογή του διηγήματος της Κάλλιας Παπαδάκη, «40 Ημέρες» (το οποίο αγνοώ), μέχρι τις επιλογές, την διεύθυνση των ηθοποιών και τις καθαρά, κατά τον υπογράφοντα, κινηματογραφικές έννοιες του ρυθμού και του τόνου.

Πιστή σε μια λογική οικονομικού μοντάζ, με περισσότερα μονοπλάνα και «ρεαλιστικά» αργό τέμπο, η ταινία επιμένει σε πλάνα που αυτό που έχει να επισημανθεί έχει ολοκληρωθεί σημαντικά νωρίτερα από την στιγμή του cut

Στον δεύτερο η ταινία δεν κλυδωνίζεται ποτέ. Είναι μια πολύ μελαγχολική, σχεδόν νομοτελειακά μελαγχολική, ραψωδιακή καταμέτρηση μιας μεγάλης μερίδας ανθρώπων που συνθέτουν αυτό που λέμε νεοελληνική πραγματικότητα. Μέσα της υπάρχουν Έλληνες και Ξένοι, υπάρχουν έντιμοι και καθάρματα, αίσιοι και παθητικοί, εγωπαθείς και αλτρουιστές. Τίποτε αφύσικο, έτσι όπως γίνεται πια ο κόσμος μας, τίποτε πρωτόγνωρο για έναν στοιχειωδώς ενήμερο θεατή. Η κ. Παναγιωτοπούλου ποντάρει στην ειδική συμπόνια της ματιάς της, στην στάση της απέναντι όχι μόνο στις τελικές επιλογές αλλά και στην διαδικασία που τις γεννά. Δεν αποφεύγει την σχηματικότητα στους «κακούς» της – κάτι που δεν συνάδει, πάντως, με τον ουμανισμό – αλλά δεν στερείται και λεπτομερειών στην απεικόνιση του κεντρικού της χαρακτήρα.

Στον ρυθμό, σε συνεργασία με το ότι η σεναριακή αφιλοδοξία δεν ανοίγει το έργο στους χαρακτήρες (κινούμενη, ας πούμε, στη λογική των ολτμανικών «Στιγμιοτύπων»), αλλά στην ουσία χρησιμοποιεί άπαντες (επιμελημένα, οφείλει να ειπωθεί) δορυφορικά στον κεντρικό χαρακτήρα, η ταινία εξασθενεί. Πιστή σε μια λογική οικονομικού μοντάζ, με περισσότερα μονοπλάνα και «ρεαλιστικά» αργό τέμπο, η ταινία επιμένει υπέρ το δέον (δέον που το ορίζει ο κάθε θεατής, ασφαλώς) σε πλάνα που τόσο αυτό που έχει να επισημανθεί, όσο και αυτό που απαιτείται να εκφραστεί ατμοσφαιρικά, έχει ολοκληρωθεί σημαντικά νωρίτερα από την στιγμή του cut. Με άλλα λόγια η ταινία γίνεται άρρυθμη και είναι κρίμα γιατί η σκηνοθεσία μοιάζει να μην έχει εμπιστοσύνη στον εαυτό της. Οι σκηνές είναι αποτελεσματικές, όμως η συνολική αίσθηση της ραφής τους είναι άνιση. Δανειζόμενος ένα παράδειγμα από την διεύθυνση (δηλαδή την…σκηνοθεσία) της λόγιας ορχηστρικής μουσικής είναι σαν τις περιπτώσεις που ο μαέστρος ενδιαφέρεται περισσότερο για τον ήχο κάθε μουσικής φράσης παρά για την συνολική αλληλεξάρτηση των σκηνών και την ισορροπία του έργου. Όπως συμβαίνει και στην λόγια μουσική, το αποτέλεσμα διαρκεί παραπάνω απ’ όσο θα «έπρεπε».

Δεν βοηθά επίσης ότι χρειάζονται 40 λεπτά για να εισαχθούμε στην «κανονική» πλοκή (μια απάτη που θα δοκιμάσει ηθικά τον ήρωά μας) και έκτοτε η ταινία δεν συνομιλεί συστηματικά (ούτε και απαραιτήτως ξεκάθαρα) με την πλοκή αυτή. Αυτό είναι πρόβλημα πρωτίστως της προσαρμογής, που όμως δεν ευνοείται διόλου από τον ρυθμό του έργου. Παράδειγμα ορθής χρήσης/συσχετισμού πλοκής και χαρακτηρολογίας; Το «Δύο Μέρες, Μία Νύχτα» των αδελφών Νταρντέν (ποτέ δεν επιτρέπουν να ξεχάσεις την χρονική δραματική συνθήκη) ή, ας πούμε, ο «Ελεύθερος Ωραρίου» του Λοράν Καντέ που υποκινείται διαρκώς από την πλοκή για να στήσει το δράμα του.

Ένα φινάλε τόσο στιβαρό, που να κάνει ακόμα πιο βασανιστική την προηγηθείσα απουσία ενός πιο μελωδικού μοντάζ και μιας μεγαλύτερης σκηνοθετικής αυτοσυγκράτησης

Στις λεπτομέρειες, ωστόσο, η δουλειά προδίδει την προμελέτη, την επιμέλεια και την ανθρωπιά των δημιουργών. Οι ερμηνείες είναι ανεξαιρέτως θετικές, με τις Μαυρίδου και Παπακώστα ειδικά να πιάνουν τους ρόλους εξαρχής στον τονισμό τους και να μην τον χάνουν ποτέ, και τον «πρωτάρη» Γιάννη Καράμπαμπα να κουβαλά το έργο όχι μόνο με πρωταγωνιστική στόφα αλλά και με έκφραση που μοιάζει να συλλέγει κάθε νοηματική κλωστή της συνολικής παρασκευής. Αλλού, σε μια ανύποπτη σκηνή της παρέας σε ένα καφέ, το blocking της σκηνοθεσίας αποτυπώνει άριστα την απομόνωση του ήρωα, η οποία δεν είναι μόνο περιστασιακή/δραματουργική, αλλά και μέρος της ανθρωπιστικής φιλοσοφίας του έργου. Εν γένει ευτυχές το γεγονός ότι ο συμπονετικός χαρακτήρας του Κώστα προκύπτει μέσα από την ερμηνεία και την σκηνοθεσία της, και όχι μέσα από προφορικές εκρήξεις που θα οδηγούσαν σε προφανή σημειολογία και διδακτισμό.

Στο φινάλε, που μοιάζει εξαρχής να έχει συλληφθεί από τους δημιουργούς στον τρόπο που θα δειχθεί (και ως εκ τούτου εκπέμπει μια σκηνοθετική αυτοπεποίθηση), ένας κύκλος θα κλείσει, ένας κύκλος όχι μόνο τύχης αλλά και ποικίλα εννοούμενης μνήμης, στοιχεία που αμφότερα εσωκλείονται στον χαρακτηριστικό τίτλο της ταινίας. Ένα φινάλε τόσο στιβαρό, που να κάνει ακόμα πιο βασανιστική την προηγηθείσα απουσία ενός πιο μελωδικού μοντάζ και μιας μεγαλύτερης σκηνοθετικής αυτοσυγκράτησης.