Eίναι σαφές, και θα πρέπει να ζεις σε άλλο κόσμο για να μην το έχεις παρατηρήσει, ότι ένα μεγάλο ποσοστό ανθρώπων εκεί έξω απλώς βλέπει Netflix, όπως παλιά έβλεπε τηλεόραση - εκεί κέρδισε το παιχνίδι η πλατφόρμα σε σχέση με τις άλλες. Γι' αυτό και το homunculus, ο Ντέιβιντ Ζάσλαβ, λύσσαξε να φύγει από την επωνυμία της δικής του πλατφόρμας το HBO και να μείνει το Max, καθώς, κατά τη γνώμη του, έδινε στον κόσμο την εντύπωση ότι θα δει κάτι απαιτητικό και δεν θα μπορεί απλώς να «χαζέψει». Κι επειδή κύριο μέλημα του Netflix είναι να μπορείς να χαζέψεις και όχι να προσέχεις, και κατακλύζει τον κατάλογο του με το ανάλογο υλικό, όταν κυκλοφορήσει μια πιο προσεγμένη δουλειά, η οποία εκουσίως ή ακουσίως συμπίπτει με τις ορέξεις και τις ανησυχίες που καλύπτει πρωτίστως η πλατφόρμα, στα μάτια των συνδρομητών του συνιστά γεγονός. Ειδικά αν η κυκλοφορία της προκύψει στο πρώτο τέταρτο του έτους, όταν, παραδοσιακά, παρατηρείται ανομβρία «περιεχομένου».
Από όσα γράφονται δεξιά κι αριστερά για το «Adolescence» και από τον τρόπο που αντιμετωπίζεται από μερίδα του κόσμου, φοβόμαστε ότι η σειρά κατά ένα μέρος έχει την (αστικώς εννοούμενη) καθησυχαστική λειτουργία των true crime (ανθυπο)ντοκιμαντέρ της πλατφόρμας: «κοίτα τι μπορείς να πάθεις, καλά είμαστε εμείς στο νοικοκυριό μας». Κατά ένα άλλο μέρος φέρει θεματολογία πρόσφορη ώστε να δείξουμε το δάχτυλο στα social media, να «εξηγήσουμε» τι ΠΡΕΠΕΙ να κάνουν οι φορείς και η πολιτεία, ενώ «τα δάχτυλα τρέμουν στο πληκτρολόγιο από την ταραχή τη στιγμή που γράφουμε αυτές τις γραμμές». Και, φυσικά, να μαζέψουμε και δεκαπέντε likes παραπάνω, που θα γίνουν σαρανταπέντε αν προστεθεί και μια διαταγή να δουν τη σειρά όλοι οι γονείς, οι ψυχολόγοι και οι βυρσοδέψες, και ογδόντα πέντε αν αμπαλάρουμε το post μας με κάποια προσωπική εμπειρία. Αυτά, όμως, σχετίζονται με τον τρόπο πρόσληψης και επεξεργασίας της μυθοπλασίας από μερίδα του κοινού και δεν μπορούν να αποτελούν αντικείμενο μιας κριτικής. Δεν μπορείς, ας πούμε, να ψέξεις το «Fight Club» για αντιδραστισμό, μόνο επειδή θιασώτες της ιδεολογίας που στηλιτεύει το «Adolescence» διαβάζουν την ταινία όπως τους βολεύει και όχι όπως είναι.
Χωρισμένο σε τέσσερα επεισόδια (ή τέσσερα κεφάλαια, αν θέλεις) το «Adolescence» είναι μια δημιουργία του καλού μας Φιλίπ Μπαραντίνι, τον οποίο στηρίζουμε από το έξοχο «Σημείο Βρασμού», και των Στίβεν Γκράχαμ, Τζακ Θορν, που συνυπογράφουν το σενάριο. Και τα τέσσερα επεισόδια έχουν γυριστεί με μονοπλάνο, μια τεχνική που ο Μπαραντίνι έχει ήδη τελειοποιήσει στο προαναφερθέν γαστρονομικό θρίλερ. Αν εκεί, όμως, το εύρημα εξυπηρετούσε το θρίλερ και καταδείκνυε τον αδυσώπητο, αδιάκοπο ρυθμό της εργασιακής πραγματικότητας του εστιατορίου, εδώ αποτελεί κυρίως μια στιλιστική επιλογή, μια επίδειξη βιρτουοζιτέ, αν θέλεις. Ακόμα κι αν κάθε επεισόδιο τεμαχιζόταν σε πέντε (ή έξι ή δέκα) μονοπλάνα, επί της ουσίας δεν θα άλλαζε τίποτα. Κατά τα άλλα, τα ψηφιακά μέσα έχουν καταστήσει πιο εύκολο το γύρισμα και την επεξεργασία του υλικού, με αποτέλεσμα να γυρίζονται 3 με 4 τέτοιες ταινίες τον χρόνο ή τουλάχιστον τόσες είναι αυτές για τις οποίες μαθαίνουμε. Σε μέγεθος, έκταση και σημειολογία μάλλον δύσκολα θα ξεπεράσει κανείς τη «Ρωσική Κιβωτό» του Σοκόρουφ και στο σημείο αυτό θα ξαναγράψουμε ότι ο Μπαραντίνι τελειοποίησε την τεχνική ήδη στο - πολύ πιο απαιτητικό, αν το καλοσκεφτείς - «Σημείο Βρασμού». Μολαταύτα, παραμένει αξιέπαινο το αποτέλεσμα. Όχι μόνο λόγω της δουλειάς των τεχνικών, αλλά και των ηθοποιών, που καλούνται, εντός αυτού του πλαισίου και με τον νου τους να σταθούν πάντα στην κατάλληλη θέση, όχι απλώς να μπουν στην ανάλογη διάθεση, αλλά να εξυπηρετήσουν το συνολικό όραμα με τις κατάλληλες χειρονομίες. Να τονίσουν εκείνες τις λεπτομέρειες που κάνουν τη διαφορά: όχι μόνο δεν θα κοιτάξει ποτέ τον γιο του ο Γκράχαμ κατά την παρακολούθηση του επίμαχου βίντεο στο πρώτο επεισόδιο, αλλά θα στρέψει και το βλέμμα αλλού, όταν τους αφήσουν μόνους - συνδυάστε το αυτό με τη συζήτηση για τις ποδοσφαιρικές του περιπέτειες σε δύο επόμενα επεισόδια. Και ως γνωστόν, ο διάβολος κρύβεται στις λεπτομέρειες.
Υποθέτουμε ότι έχετε ήδη διαβάσει πολλά για τη σειρά, άρα δεν χρειάζεται ιδιαίτερη ανάπτυξη της σύνοψης, πέρα από μια αναφορά ότι σχετίζεται με την υπόθεση 13χρονου πιτσιρικά που συλλαμβάνεται με την κατηγορία ότι σκότωσε συμμαθήτριά του. Οι Μπαραντίνι, Γκράχαμ και Θορν δεν αφήνουν καμία αμφιβολία για την ενοχή του, επειδή μέλημά τους δεν είναι να πλάσουν παραδοσιακή μυθοπλασία μυστηρίου. Στόχος τους είναι να καταδείξουν αυτό που η σοσιομιντιακή σφαίρα, η pop ψυχολογία και η νεοφεμινιστική θεωρία αποκαλούν τοξική αρρενωπότητα, με τις (επίσης «τοξικές») παραφυάδες της. Κι επειδή οι άνθρωποι δεν είναι απλοί δημοδιδάσκαλοι στο facebook, στην προσπάθειά τους αυτή καθόλου δεν παραμελούν την ταξική πλευρά του ζητήματος. Βλέπεις, αν ο εκφραστής της είναι μέλος της εργατικής τάξης και παραστρατήσει, θα περάσει πίσω από τα σίδερα, αν όχι, μπορεί να γίνει ακόμα και πρόεδρος των ΗΠΑ – τυχαίο παράδειγμα, οποιαδήποτε ομοιότητα με πρόσωπα και καταστάσεις καθαρά συμπτωματική. Και δεν είναι τυχαίο ότι οι «πιονέροι» της επονομαζόμενης manosphere, τύπου Άντριου Τέιτ, που κατονομάζονται στη σειρά, βρίσκουν μεγαλύτερη απήχηση σε αγόρια της εργατικής τάξης. Κάποιος τους στερεί το δικαίωμα στο όνειρο, κάποιος φταίει που αδυνατούν να προσεγγίσουν το κραταιό μοντέλο επιτυχίας και ευμάρειας και, προς Θεού, δεν μπορεί να είναι το καπιταλιστικό σύστημα - θα φταίνε τα κορίτσια. Ο πιτσιρικάς, λοιπόν, σκοτώνει την συμμαθήτρια του, επειδή αποτελεί μια ζωντανή απόδειξη της πεποίθησής του ότι ποτέ δεν θα είναι αρκετός ως «άνδρας», επειδή στο πρόσωπο της βλέπει την τωρινή «αποτυχία» του. Βλέπει κι εκείνη του πατέρα του, αλλά κι ένα μέλλον ζοφερό, καθώς «δεν ανήκει στο 20% των ανδρών που θέλει το 80% των γυναικών» - ακούγεται επιστημονικά τεκμηριωμένη θεωρία, παραθέτει και ποσοστά άλλωστε.
Διαβάζουμε σε κριτικές ότι η σειρά του Μπαραντίνι κάνει ερωτήσεις και δεν δίνει τις απαντήσεις. Μάλλον διαφωνούμε. Ο ίδιος ο τίτλος της σειράς υποδεικνύει την ανάγνωση της, μας καλεί να έχουμε «τον νου μας στα παιδιά» - να ‘τη η πάντα αρεστή «προτροπή» που αναφέραμε στην εισαγωγή. Και επειδή τόσο ο ίδιος, με βάση το μέχρι τώρα έργο του, όσο και οι Γκράχαμ και Θορν έχουν μια (καλοδεχούμενη) λογική παλιάς κοπής, δεν αφήνουν κενά και δίνουν τις απαντήσεις, τις οποίες για τρία (ή μάλλον για δυόμισι επεισόδια) κρύβουν όχι μόνο στις λεπτομέρειες, αλλά στη γενική εικόνα. Φτάνει μόνο να κάνεις ένα βήμα πίσω και να την επεξεργαστείς, αντί να αφεθείς στην παιδική περιέργεια του «τι θα γίνει μετά» - πράγμα δύσκολο, όταν έχεις να κάνεις με έναν τόσο καλό αφηγητή και σκηνοθέτη είδους. Και ποιες είναι αυτές οι απαντήσεις;
Κοντολογίς, το πρώτο επεισόδιο μας λέει ότι έχουμε την κακιά συνήθεια να παίρνουμε πάντα το μέρος των παιδιών (μας), να μην λειτουργούμε συλλογικά δηλαδή. Έτσι δεν εμφυτεύουμε στα παιδιά την ιδέα της συλλογικότητας. Το δεύτερο επεισόδιο μάς λέει ότι δεν ακούμε τα παιδιά – χαρακτηριστική η συζήτηση μεταξύ πατέρα-αστυνομικού και γιου, ιδιοφυής η ιδέα του Μπαραντίνι να εντάξει δεκάδες μικρά δράματα που μένουν αφρόντιστα από τους ενήλικες στο βάθος του κάδρου, καθώς ο φακός σουλατσάρει στους διαδρόμους του σχολείου. Κάπως έτσι, τα παιδιά στρέφονται για προσοχή (και φροντίδα) σε εκείνον που θα τα ακούσει και είναι πάντα εκεί για εκείνα: στην οθόνη του κινητού τους. Αυτό γίνεται ακόμα πιο σαφές στο αποπνικτικό τρίτο επεισόδιο. Εκεί μας προσφέρουν ένα μικρό αριστούργημα υποβολής το γράψιμο, η ικανότητα του Μπαραντίνι να στήνει σασπένς μέσα από τον ρυθμό κι από την πλανοθεσία – έχει πάντα σημασία τι δεν φαίνεται στο κάδρο, αλλά και πότε επανεμφανίζεται- και από το ερμηνευτικό μπρα ντε φερ δυο ανερχόμενων ταλέντων, ενός καταρτισμένου, που σύντομα θα γίνει πιο γνωστό, κι ενός ακατέργαστου, που στο τέλος της χρονιάς θα σαρώσει (μάλλον δικαίως) όλα τα βραβεία του κόσμου. Και είναι κρίμα που στα τελευταία δύο λεπτά το επεισόδιο παρακάμπτει τον διαφαινόμενο ιστγουντισμό, μας υποδεικνύει πώς πρέπει να νιώσουμε και τι πρέπει να σκεφτούμε, υποσκάπτοντας και την ιδιότητα της ηρωίδας του – έχει πάει εκεί για μια συγκεκριμένη δουλειά, την οποία οφείλει να εκτελέσει διατηρώντας μια συγκεκριμένη στάση- και, μαζί της, την ενσυναίσθηση για το παιδί στην απέναντι πλευρά του τραπεζιού, όσο τρομακτικό κι αν φάνηκε κι όσο αποτρόπαια αν υπήρξαν τα έργα του - ειδικά από τη στιγμή που η σειρά, όπως είπαμε, μάς καλεί να έχουμε τον νού μας στα παιδί. Είναι μια σκηνή επεξηγηματική της θέσης του δημιουργού προς τα δρώμενα και της στάσης που θέλει να κρατήσουμε κι εμείς και, ταυτόχρονα, μια επιλογή που προοικονομεί την επεξηγηματικότητα του τέταρτου επεισοδίου, όταν η σειρά βάζει, πια, τους δυο γονείς να λένε φωναχτά όσα μας έδειξε και να δίνουν τις απαντήσεις, τις οποίες, μυστηριωδώς, η κριτική εκεί έξω δεν βλέπει - αλλά τις βλέπει το κοινό, όπως γίνεται εμφανές από τα μυριάδες σχόλια στα social media και τα παρακινηματογραφικά άρθρα στα έντυπα. Και τις βλέπει ακριβώς επειδή του τις έδωσαν στο πιάτο. Είπαμε, είναι η ιδιοσυγκρασία του Μπαραντίνι ως δημιουργού τέτοια, δεν θέλει να αφήνει κενά κι αυτό, δεδομένα, θα τον βοηθήσει να βρει ένα (ακόμα) ευρύτερο κοινό στο μέλλον.
Όχι, δεν είναι ο «Ελέφαντας» του Γκας Βαν Σαντ το «Adolescence», για να θυμηθούμε μια δημιουργία ανάλογης προβληματικής. Έχει σαφή θέση και σαφείς απαντήσεις που βρίσκονται στη σωστή πλευρά της ιστορίας, όπως την αντιλαμβάνονται οι δημιουργοί του - αλλά και, πρωτίστως, ένας στοιχειώδης ανθρωπισμός, έτσι; Κι αν το βάρος της ευθύνης σε αυτό το επεισόδιο κλίνει σχεδόν μονομερώς (και κάπως σχηματικά) προς την πλευρά του πατέρα, ας μην ξεχνάμε ότι το έγραψαν άνδρες το σενάριο. Συνιστά ένα είδος εξομολόγησης, συνενοχής και αναγνώρισης, θέλουν να κατονομάσουν το (δικό τους) Κακό. Κι ο σπαραχτικός τρόπος που εκδηλώνεται αυτή η εξομολόγηση δια του Γκράχαμ, ενός καρατερίστα που, όχι τυχαία, ο Σκορσέζε είχε επιλέξει για να σταθεί σαν ίσος προς ίσους απέναντι σε ολόκληρο Ντε Νίρο και Πατσίνο στον «Ιρλανδό» του, δεν αφήνει περιθώρια κατηγοριών για καπηλεία κοινωνικής ευαισθησίας και, κυρίως, ανειλικρίνειας.
Την ειλικρίνεια λογαριάζουμε ως μεγαλύτερη αρετή αυτού του συναρπαστικού εγχειρήματος. Έστω κι αν συχνά μεταφράζεται ως υπερβολική σαφήνεια (άρα και χειραγώγηση) και το απομακρύνει από τη σφαίρα του κινηματογραφικού μεγαλείου, που είναι και το ζητούμενο μιας κριτικής αποτίμησης. Κι ας μην ξεχνάμε ότι την τελευταία την αφορά ο τρόπος περισσότερο από το θέμα – αν και είναι απολύτως κατανοητό ότι για πολλούς θεατές εκεί έξω το θέμα (θα) υπερβαίνει πάντα την κινηματογραφική διαχείρισή του.
