Τα όρια της συνείδησης είναι η μόνιμη κατοικία του Ντέιβιντ Λιντς και από αυτή την άποψη ο άνθρωπος μας οφείλει να ρισκάρει. Η Χαμένη Λεωφόρος, άσχετα με το αν αρέσει σε πολλούς, μου φαίνεται προορισμένη να σημαδέψει την κινηματογραφική εικόνα του ’90 ως ένας αυτοδίκαιος cult θρίαμβος. Θα αφήσει ένα μνημείο έμπνευσης και θάρρους «ξαναγράφοντας» την αντίληψη του σινεμά, με τον ίδιο ασυμβίβαστο τρόπο που ο Μπάροουζ ξαναέγραψε τη λογοτεχνία του ’50 με το «Γυμνό Γεύμα» και ο Μπάλαρντ του ’70 με το «Crash». Με τον ίδιο, τέλος, τρόπο που ο Λιντς «φώτισε» το κινηματογραφικό ’70 με το «Eraserhead» και του ’80 με το «Μπλε Βελούδο».
Υπάρχουν τρείς τρόποι να επιχειρήσει κανείς να «μπει» στη Λεωφόρο. Πρώτα, η υπόθεση: ένας μυστηριώδης τύπος (ο Ρόμπερτ Μπλέικ), ικανός να διαπερνάει τοίχους και να βρίσκεται σε 2 μέρη ταυτόχρονα, βιντεοσκοπεί έναν σαξοφωνίστα (Μπιλ Πούλμαν) να δολοφονεί φρικτά τη γυναίκα του (Πατρίτσια Αρκέτ), πράγμα που ο ίδιος δεν είχε πρόθεση να κάνει, μα φαίνεται πως ούτως ή άλλως το έκανε χωρίς να το θυμάται, διότι συλλαμβάνεται γι’ αυτό. Ενώ, όμως, είναι φυλακισμένο, μεταμορφώνεται σε κάποιον άλλο (τον Μπαλτάζαρ Γκέτι) τρελαίνοντας τον εαυτό του και τους φύλακες, μια και ουδείς έχει ιδέα για το τι απέγινε ο πρώτος και από που εμφανίστηκε ο δεύτερος.
Ο μπερδεμένος νεαρός απελευθερώνεται για να επιστρέψει στο συνεργείο αυτοκινήτων όπου εργάζεται και εκεί σύντομα τον επισκέπτεται ο μαφιόζος (;) του Ρόμπερτ Λότζια, συνοδευόμενος από την εκθαμβωτική παλλακίδα του (η Πατρίτσια Αρκέτ, αλλά με ξανθά μαλλιά), στην οποία ο μικρός «κολλάει» αμέσως, λες και γνωρίζονται από καιρό… Τελικά, ο μυστηριώδης τύπος (Μπλέικ) είναι η Πατρίτσια Αρκέτ, και χρησιμοποιεί τη (σχεδόν αθέλητη) βοήθεια του Γκέτι για να δολοφονήσει το άλλο αινιγματικό και τρομακτικό πλάσμα του έργου – τον Λότζια – λίγο πριν ο Γκέτι μεταμορφωθεί και πάλι στον Πούλμαν, ο οποίος επιστρέφει στην αρχή του έργου για να ενημερώσει – από το θυροτηλέφωνο – τον εαυτό του για το φόνο.
Τι μπορεί να ειπωθεί για την υπόθεση; Ότι δεν υπάρχει τίποτα να κατανοηθεί, τουλάχιστον με τη λογική. Ο δεύτερος τρόπος «εισόδου» στη Λεωφόρο είναι η σύνοψη της παραπάνω πλοκής από τον ίδιο τον Λιντς: Πρόκειται, όπως λέει, για «μια ψυχογονική φούγκα», απάντηση ειλικρινέστερη, μέσα στην απόλυτη λιτότητά της, από τα φαινομενικά καπρίτσια της πλοκής, που μας οδηγεί στον τρίτο τρόπο συνειδητοποίησης της Λεωφόρου – μέσω των αισθημάτων και των αισθήσεων που μας αφήνει. Όντως το φιλμ έρχεται από τον ψυχισμό (του Λιντς) και κατευθύνεται στον ψυχισμό (το δικό μας), αθώο απέναντι στην ερμηνευτική λογική όσο ένας εφιάλτης. Ολόκληρη η πλοκή του έργου ενώνει δύο συνυπάρχοντες, παρόμοιους αλλά και ανόμοιους κόσμους, με μαγικό «ενδιάμεσο» τον πανταχού παρόντα – και ιδιαίτερα τρομακτικό – Ρόμπερτ Μπλέικ.
Ο τρόπος που η μία «πραγματικότητα» της Λεωφόρου επιστρέφει τελικά στην άλλη, δημιουργεί ένα… 8, αποκομμένο από τις παραδοσιακές διαστάσεις του χώρουκαι του χρόνου, με τρόπο που θα μπορούσε να επαναλαμβάνεται – όπως υπονοείται από το φινάλε του έργου – επ’ άπειρον… Ο διχασμός αλλά και η ταυτότητα των συνυπαρχόντων δύο κόσμων υπονοείται από την εικόνα που ο ίδιος ο Λιντς είχε τοποθετήσει ως εξώφυλλο στο σενάριό του, και οι παραγωγοί προσπάθησαν – ανεπιτυχώς – να χρησιμοποιήσουν στα πόστερ της ταινίας: ένας άντρας με τη μια όψη του προσώπου του φυσιολογική και την άλλη φρικτά παραμορφωμένη από κάποια οξεία μόλυνση (οδοντική). Η φωτογραφία δεν δημοσιοποιήθηκε, τελικά, μα το «I’m deranged», που τραγουδάει ο Ντέιβιντ Μπόουι στην αρχή του φιλμ, εκφράζει απλά και ουσιαστικά την ίδια ιδέα…
Η υπο-συνειδητή ποιότητα της πλοκής του φιλμ, με τα σκοτεινότατα (ο Λιντς έχει μόνιμο πάθος με τον υποφωτισμό, ενισχύοντας έτσι μια διάσταση ονειρικής θαμπάδας) σκηνικά του, τις φευγαλέες οραματικές εξάρσεις του και την εμφατικά εξω-λογική ανάπτυξή του, αποικίζει τη σκέψη του θεατή έστω κι αν αρνείται την ερμηνεία. «Κατά κάποιο τρόπο», λέει ο Λιντς, «είναι καλύτερο να μην ξέρεις και πάρα πολλά για το τί σημαίνουν τα πράγματα ή για το πως μπορεί να ερμηνευτούν… Τα μυστικά και τα μυστήρια σου προσφέρουν ένα όμορφο διάδρομο μέσα από τον οποίο μπορείς να ανοιχτείς. Ο διάδρομος επεκτείνεται και πολλά, πολλά υπέροχα πράγματα μπορεί να συμβούν…».
Ταινία – όραμα, λοιπόν, πέρα από τον υπερρεαλισμό και πέρα από τον παραδοσιακό συμβολισμό, μα ο Λιντς κατάφερε τουλάχιστον να βρει άφθονους συνενόχους: πρώτο και καλύτερο, τον συγγραφέα και συνσεναριογράφο Μπάρι Γκίφορντ, από του οποίου τις συζητήσεις με τον σκηνοθέτη γεννήθηκε η βασική ιδέα της ταινίας – έστω κι έτσι, όμως, το έργο «ανήκει» στον Λιντς κι εύκολα μπορεί να δει αντανακλάσεις παλαιότερων χαρακτήρων του στις παρακαμπτήριες της Λεωφόρου: η κυριαρχική/υποταγμένη σεξουαλικότητα της Πατρίτσια Αρκέτ και η τρομακτική «πατρική» φύση του βίαιου Ρόμπερτ Λότζια θυμίζουν άμεσα τους τύπους της Ροσελίνι και του Χόπερ στο Βελούδο, ενώ η απλή καθαρότητα του προσώπου του Μπιλ Πούλμαν ανακαλεί την αντίστοιχη του Κάιλ ΜακΛάχλαν. Οι δολοφονίες των Χόπερ και Λότζια στα δυο έργα επίσης μεταφέρουν ομοιότητες. Όπως πάντα, έτσι και στη Λεωφόρο, τα πρόσωπα των ηθοποιών του αποκτούν τη συμβολικότητα μιας συγκαλυμμένης, ονειρικής δραματουργίας.
Έχοντας ξεκινήσει χωρίς ερμηνείες, το κείμενο αυτό, όπως και το φιλμ, θα ολοκληρωθεί χωρίς ερμηνείες. Οι εσωτερικές δυναμικές των ταινιών του Λιντς μετρούν – αυτές και μόνο – την αξία τους, σε μια περιοχή της ψυχής φιλική προς τις μεταβάσεις αλλά εχθρική προς την εξιστόρησή τους. Πέρα από το σεβασμό που αξίζει η απόλυτη αλλογενής διάσταση του έργου, όποιος δεν χαθεί στη Λεωφόρο δεν θα μπορέσει ποτέ να υποψιαστεί τις κρυφές της κατευθύνσεις.
[Το κείμενο δημοσιεύτηκε στο τεύχος 77 του περιοδικού ΣΙΝΕΜΑ (Μάρτιος 1997)]
