Θα μπορούσαν να είναι 25, 35, 45, οι ταινίες. Αριθμοί όμως που από ένα σημείο και μετά μπορεί να παρερμηνευθούν στην (ακόμα πιο) παράξενη εποχή μας πως περισσότερο απηχούν το πάθος ενός θεατή, παρά μια σχετικά ακριβή πραγματικότητα. Αν πρέπει να είσαι αντικειμενικός – που δεν πρέπει καλά και σώνει, το γούστο διαμορφώνει την ουσία της ζωής και των ανταλλαγών μας στο ψυχαγωγικό πεδίο – ο Ντελόν χωρίζεται στην πρώτη του περίοδο, της εκκόλαψης, της εκτυφλωτικής ζεν πρεμιέ λάμψης, στην δεύτερη που είναι και η καθοριστική, μέσω Ζαν-Πιερ Μελβίλ, όπου και βρίσκει το καθρέφτισμα και την πόζα που μπορούσε μοναδικά και βιωματικά να αποτυπώσει, και στην τρίτη, μετά τον Μελβίλ πια, όπου ο ίδιος γίνεται ο γλύπτης του εαυτού του και για πολλές δεκαετίες (μέχρις ότου ο χρόνος και οι θάνατοι των συνοδοιπόρων του αποδείξουν την πάγια υπεροχή τους) αποτελεί μια έκφανση της κυριαρχικότητας ενός ανθρώπου σε τέλεια αρμονία με την φιλμική του (αυτο)αναπαράσταση.
Μέσα σε αυτά τα χρόνια υπάρχουν ταινίες που αποτελούν μια ρωγμή στο οικοδόμημα. Πρακτικά όχι κάτι που δεν συμβαίνει σχεδόν σε κάθε εγνωσμένου κύρους ηθοποιό με εχέγγυα σταρ. Θέλησα να επιλέξω δύο από αυτή την κατηγορία, όχι ως απόδειξη μεγάλου ερμηνευτή (ο Ντελόν είναι άπταιστος κινηματογραφικός ηθοποιός, μόνο που είναι σύνηθες το less is more, ειδικά σε όμορφα πρόσωπα, να συγχέεται με «κάτι» που γεννά δυσπιστίες και αντιπάθεια), μα ως ένδειξη μιας καριέρας που για περίπου 35 χρόνια υπήρξε ασίγαστη, αδιάλειπτη οπότε και εκ των πραγμάτων ατρόμητη στην φθορά και «cool» στα σκαμπανεβάσματα που οι σπουδαιοφανείς τρέμουν.
Διάλεξα επίσης δυο ταινίες που αποτελούν δυο όψεις του μελβιλικού Ντελόν – η μια αναπόφευκτα το κύκνειο άσμα του ίδιου του Μελβίλ στην οποία αρμόζει μονογραφία. Στις εικόνες τους, με διαφορά περίπου 10 χρόνων υπάρχει ο άθραυστος και συντετριμμένος Ντελόν, μαζί με τον καλλιτέχνη που γνωρίζει καλά την παγίδευση της Εικόνας και αποφασίζει να ενδώσει – δημοσία τουλάχιστον – επιχειρώντας την αυτοσκηνοθεσία της χωρίς φιοριτούρες, ούτε όμως και τρόμο αποδοχής.
Και διάλεξα και μια συμβολική, μια ταινία-σκυτάλη, από εκείνες που κριτική και περιστασιακοί σινεφίλ (λέμε έτσι αυτούς που δεν βλέπουν ταινίες που δεν τους έχει προτείνει κάποιος ή μια περίσταση) δεν είδαν και δεν απόλαυσαν ποτέ. Φυσικά θα μπορούσαν να παρουσιαστούν και άλλες επιλογές, οπωσδήποτε περισσότερες, οι διάσημες συνεργασίες, οι «μεγάλες» ταινίες, προσωπικά μιλώντας και όλες. Όμως αυτό το πάθος, και αυτό το πένθος, μπορούν να μείνουν ιδιωτικά.
Η Μεγάλη Ληστεία του Καζίνο (Mélodie en sous-sol, 1963) του Ανρί Βερνέιγ
Heist (ταινία ληστείας) πρώτου μεγέθους, υπογεγραμμένη από έναν αθόρυβο γίγαντα του σινεμά είδους, με ένα καταπληκτικό σάουντρακ, σενάριο από τον αναπόφευκτο Μισέλ Οντιάρ (που είναι το μισό γαλλικό σινεμά της εποχής) και πρωταγωνιστική σύμπραξη του Ντελόν με εκείνον από τον οποίον πήρε τη σκυτάλη ως σύμβολο του γαλλικού σινεμά, τον ανάλογα μοναδικό Ζαν Γκαμπέν. Θα ξαναβρίσκονταν οι δυο τους στην πορεία, πάνω από μία φορές, θα ξαναβρίσκονταν και οι τρεις τους με τον Βερνέιγ στην κλασική «Συμμορία των Σικελών». Εδώ συντελείται η αλλαγή στην μεταπολεμική γαλλική γενιά, εδώ ο Ντελόν είναι με τον κινηματογραφικό του πατέρα, τον οποίον θα διαδεχθεί, θα τιμήσει και, κατά μια έννοια διόλου αξιολογική, θα υπερκεράσει αντιπροσωπεύοντας άλλους καιρούς.
Καυτό Καλοκαίρι (La prima notte di quiete, 1972) του Βαλέριο Ζουρλίνι
Στο πλήθος των συμβολισμών του Ντελόν ως προσωπικότητα – κύριο μέρος των οποίων βγάζει από τον καθένα άλλοτε τον καλύτερο κι άλλοτε τον χειρότερο εαυτό, πολιτικά μιλώντας – η ταινία τούτη είναι μια ακέραιη αντίφαση. Από τη μια δεν θα μπορούσε λόγω θέματος να γυριστεί σήμερα, όποτε είναι αυτόματα αναχρονιστική, από την άλλη, αν κανείς διατηρεί το δικαίωμα της πνευματικής του ελευθερίας, δεν είναι απλά μια ταινία «εκτός κανόνα» που αποφάσισε για τον Ντελόν ότι σπανιότατα θα επαναλάμβανε (ή θα του προτεινόταν) κάτι ανάλογο στη συνέχεια, είναι κι ένα επιχείρημα προς περιστασιακούς σινεφίλ και κοντόθωρη (και γενικώς «κοντή») κριτική τι ερμηνευτικό φάσμα κυοφορούσε ο άνθρωπος.
Ο Μπάτσος (Un Flic, 1972) του Ζαν-Πιερ Μελβίλ
Είναι σχεδόν επιδεικτικό ότι τούτη συμβαίνει την ίδια χρονιά με την παραπάνω. Απέναντι ακριβώς στην εκφραστική θύελλα της ερμηνείας του εκεί, καραδοκεί η απέραντή του δυνατότητα μανεκενίστικης παγωνιάς εδώ (του την χάρισε ο Μελβίλ, αφού βέβαια διέβλεψε την δυνατότητά της) που σταδιακά, πάντοτε ασυζήτητα εσωτερικά, οδηγεί σε μια θάλασσα συντριβής. Αυτή είναι η σπουδαιότερη, η πληρέστερη, η δυσκολότερη ερμηνεία του Ντελόν σε έργο του Μελβίλ, ίσως και γενικά. Το ότι κανείς μπορεί να νομίσει ότι τέτοια πράγματα τα έπαιζε στα δάχτυλα είναι το τεκμήριο – μαζί φυσικά με την απουσία ανάλογων (έστω, παρόμοιων) ερμηνειών στην ιστορία του κινηματογράφου.
Ο Μαχητής (Le battant, 1983) του Αλέν Ντελόν
Δυο φορές δοκίμασε ο Ντελόν να σκηνοθετήσει εαυτόν στο μεγάλο μήκος για το σινεμά. Η πρώτη ήταν στο «Για το Τομάρι Ενός Μπάτσου» και η άλλη εδώ. Καμμιά τους δεν απολαμβάνει κάποιας τιμής από την επίσημη γραμμή και οι δυο τους είναι αναμάρτητες απολαύσεις (κάποιος θα πει «αμαρτία σου να τις θεωρείς αναμάρτητες») και κατατεθέντα σήματα της τελευταίας φοράς που είδαμε αυτό το συγκεκριμένο είδος ελαφρού policier στο γαλλικό σινεμά προτού τα ‘90ς γεννηθούν στα τέλη του ’80 και αλλάξουν μια και καλή (…) τις ταινίες. Ο χρόνος είναι αμείλικτος, για 121 λεπτά όμως ζεις στη φούσκα σου με έργα σαν και τούτο, με το σάουντρακ του Κριστιάν Ντορίς να συνεπάγεται ακαριαία μια ολάκερη εποχή και τον Ντελόν να μελοποιεί όσο καλύτερα γίνεται τον τύπο πρωταγωνιστή που του γέννησε ο Μελβίλ και ποτέ κανείς άλλος δεν αντιπροσώπευσε σε αυτό το ύψος.
Η Ιστορία μας (Notre Histoire, 1984) του Μπερτράν Μπλιε
Με αντιπαθώ ελαφρώς που το διαλέγω, καθώς ξέρω ότι ενδίδω στην πίεση ενός υποθετικού κοινού που αντιλαμβάνεται εύρος στο εμφανές και χρειάζεται ετερόφωτα την παρότρυνση του ευκολότερα αναγνωρίσιμου. Όχι ότι η ταινία του Μπλιε με τον Ντελόν απελπισμένο ικέτη αναπάντητου έρωτα δεν είναι καλή. (Είναι, αν και όχι παραπάνω από αξιοπερίεργη.) Ωστόσο αποτελεί μια ακόμα περίπτωση «θυσίας» του Ντελόν σε έναν βωμό που τελικά δεν τον αντάμειψε. Το είχε κάνει σε χρόνια παλιά, οι δημιουργοί όμως πια είχαν αλλάξει, το στερεότυπό του πια ήταν αρραγές (η ταινία συνέβη σε μια χρονιά ανάμεσα στον «Μαχητή» και το «Λόγο του Μπάτσου»!) και η ιστορία είχε πια αποφασίσει. Ουσιαστικά εδώ τα χρόνια της μεγάλης δόξας ήταν ένα βήμα πριν το τέλος τους.
