Η Πέπι, η Λούσι, η Μπομ και τα Άλλα Κορίτσια» (Pepi, Luci, Bom y los Otras Chicas del Monton, 1980)

Ενθαρρυμένος από τους συναδέλφους του στη θεατρική ομάδα όπου ήταν μέλος από τα τέλη της δεκαετίας του '70, κι έχοντας κατορθώσει να μαζέψει πεντακόσιες χιλιάδες πεσέτες, ο Πέδρο Αλμοδόβαρ πείθει στα 1980 την Κάρμεν Μάουρα να πρωταγωνιστήσει σε μια 80λεπτη κωμωδία. Παρ’ όλο που η χρονιά συμπίπτει με την αποκατάσταση της δημοκρατίας στη χώρα του, ο σκηνοθέτης προσπαθεί να φέρει την ταινία του πλησιέστερα στη νοοτροπία των διάσημων underground δημιουργιών του Άντι Γουόρχολ και στο ανήθικο, βρώμικο χιούμορ του Τζον Γουότερς.

Το αποτέλεσμα, γεμάτο λάθη της κάμερας και κακό ήχο, γίνεται το «Η Πέπι, η Λούσι, η Μπομ και τα Άλλα Κορίτσια», ένα αυθόρμητο πρωτόλειο ακατέργαστης αισθητικής, τολμηρών σκηνών σεξ και σκατολογικών αστείων, φτιαγμένο από έναν θρασύ νεαρό που θέλει ξεκάθαρα να σοκάρει και το καταφέρνει.Το φιλμ αποκτά αστραπιαία φήμη σε μεταμεσονύκτιες προβολές και πείθει τον ιδιοκτήτη μιας κινηματογραφικής αίθουσας στη Μαδρίτη να δώσει ένα μικρό ποσό στον σκηνοθέτη για να πραγματοποιήσει την επόμενή του δουλειά.

Ο Λαβύρινθος του Πάθους (Laberinto de Pasiones, 1982)

Η δεύτερη μεγάλου μήκους ταινία του Αλμοδόβαρ αποτελεί ένα επίτευγμα οικονομίας, δεδομένου ότι γυρίστηκε με ακόμη λιγότερα χρήματα απ’ ότι η «Πέπι» και στην ουσία πρόκειται για μια σύνθετη και ιδιαίτερα φιλόδοξη, παρά τα περιορισμένα μέσα της, δημιουργία. Οι χαρακτήρες είναι πολυάριθμοι, οι καταστάσεις εξωφρενικές, η διάθεση εντελώς μηδενιστική. Ευαίσθητες νυμφομανείς, επικίνδυνοι τρομοκράτες, αιμομείκτες γονείς, πανκ τραβεστί, εξόριστοι Ιρανοί πρίγκηπες και απλοί ψυχωτικοί πλαισιώνουν αυτή την διαστρεβλωμένη screwball κωμωδία για μια Μαδρίτη που ποτέ δεν κοιμάται και όπου όλα είναι πιθανά.

Ο Αλμοδόβαρ δίνει στην ταινία την αίσθηση ενός ζωντανού καρτούν που δεν παίρνει τίποτα στα σοβαρά, μέσα του βρίσκονται, ωστόσο, ιδέες που έκτοτε επρόκειτο να συναντήσουμε τακτικά σε επερχόμενες δημιουργίες του σκηνοθέτη, όπως το φινάλε με τους τρομοκράτες στο αεροδρόμιο που θα ξυπνούσε στις «Γυναίκες στα Πρόθυρα Νευρικής Κρίσης» ένα στιγμιαίο déjà vu.

Αμαρτωλές Καλόγριες (Entre Tinieblas, 1983)

Καθώς το παροξυσμικό και ξέφρενα ευφορικό κλίμα των πρώτων δυο ετών της δεκαετίας του ’80 αρχίζει σταδιακά να κοπάζει στη Μαδρίτη, ο Πέδρο Αλμοδόβαρ διαλέγει να αποτραβηχτεί στο εσωτερικό της Μονής των Ταπεινών Λυτρωτών, εκεί όπου θα εκτυλιχθεί η νέα του ταινία. Βρισκόμαστε στο 1983 και οι «Αμαρτωλές Καλόγριες» επιχειρούν ένα αιφνίδιο και γενναίο βήμα προς τα εμπρός για τον νεαρό σκηνοθέτη. Για πρώτη φορά ο αχαλίνωτος κινηματογραφιστής χαμηλώνει τις ταχύτητες, προκειμένου να σεβαστεί καινούργια γι’ αυτόν πράγματα όπως οι χαρακτήρες, το σενάριο και το ντεκόρ.

Η ιστορία της απομονωμένης από τον έξω κόσμο θρησκευτικής κοινότητας που ζει μακριά από την αρσενική παρουσία και αυστηρά με τους δικούς της κανόνες φλερτάρει ξεκάθαρα με το παράλογο, μόνο που αυτή την φορά στο σουρεαλιστικό σύμπαν εισέρχονται στοιχεία ρεαλισμού και μικρές δραματικές πινελιές. Το αλλόκοτο μοναστήρι με τις καλόγριες που επιδίδονται σε μαζοχιστικά βίτσια, χτυπούν ενέσεις ηρωίνης, τριπάρουν με παραισθησιογόνα, ερωτοτροπούν και διαλέγουν ν’ αυτοταπεινωθούν, υιοθετώντας εξευτελιστικά ψευδώνυμα αντί για τα ονόματά τους (αδερφή Κοπριά, αδερφή Αρουραίος), γίνεται ο τρόπος μετάβασης στο ανορθόδοξο και το εξεζητημένο με τα οποία ο σκηνοθέτης μας εξοικειώνει εύκολα.

Πίσω από τις περιπέτειες της ναρκομανούς και κυνηγημένης Γιολάντα ή της αδερφής Καταραμένης, η οποία εκτρέφει μια τίγρη σαν να πρόκειται για το παιδί της, προβάλλει η πρώτη γνήσια τραγική γυναίκα του αλμοδοβαρικού έργου: η Μητέρα Ηγουμένη σφραγίζει στο συγκλονιστικό ουρλιαχτό του τέλους το δράμα του να αγαπά αλλά να μην μπορεί να αγαπηθεί, μένοντας μόνη και εγκαταλελειμένη από όλους. Στο πρόσωπό της ο Πέδρο Αλμοδόβαρ βρίσκει την ιδανική ηρωίδα για να τον οδηγήσει στον πολυπόθητο δρόμο προς το μελόδραμα, στο οποίο θα αφοσιωθεί στο εξής ολοένα και περισσότερο.

Μια Ζωή Ταλαιπωρία (Qué he Hecho Yo Para Merecer Esto?, 1984)

To 1984, και με την πρώτη σχετική εμπορική επιτυχία της καριέρας του, ο Ισπανός σκηνοθέτης δοκίμαζε να δημιουργήσει ένα δικής του επινόησης κι εντελώς ασυνήθιστο είδος νεορεαλιστικού δράματος. Η ηρωίδα του, μια δυστυχισμένη νοικοκυρά σε ένα από τα άβολα διαμερίσματα μιας εργατικής συνοικίας, είναι στην ουσία απομονωμένη απ’ όλα και όλους. Μοναδική της συντροφιά είναι οι οικιακές της συσκευές, σιωπηλοί μάρτυρες στη θλίψη της, τις οποίες ο Αλμοδόβαρ φιλμάρει σκοπίμως από το εσωτερικό τους, για να δώσει την εντύπωση ότι την παρακολουθούν.

Πετυχαίνοντας έναν ευφάνταστο συνδυασμό του κωμικού στοιχείου με την αστική τραγωδία, ο σκηνοθέτης αντικαθιστά τους κανόνες του μελοδράματος με χιούμορ και τη μίζερη κοινωνική καταγραφή με μερικούς ξεκαρδιστικούς δεύτερους χαρακτήρες (ο παιδεραστής οδοντίατρος, η εμμονική με το χτένισμα πεθερά, η ναρκομανής πόρνη γειτόνισσα, το μικρό αγόρι με τις τηλεπαθητικές ικανότητες).

Το κοινό γελούσε με την καρδιά του και δικαιολογημένα, στο τέλος, παρ’ όλα αυτά, δεν μπορούσε να μείνει ασυγκίνητο μπροστά στον βουβό πόνο της (υπέροχης) Κάρμεν Μάουρα, του πρώτου «κοινωνικού θύματος» στη φιλμογραφία του Πέδρο Αλμοδόβαρ. Όπως έχει αναφέρει, άλλωστε, ο ίδιος ο σκηνοθέτης για την ταινία του, «αντικατέστησα τους περισσότερους κώδικες του μελοδράματος με μαύρο χιούμορ. Γι’ αυτό και δεν με εκπλήσσει το γεγονός ότι αρχικά το κοινό εκλαμβάνει το φιλμ ως κωμωδία, ενώ στην πραγματικότητα πρόκειται για μια πολύ θλιβερή ιστορία».

Ματαντόρ (Matador, 1986)

Από τις πιο ρομαντικές ταινίες που επιχείρησε ποτέ ο Αλμοδόβαρ, το «Ματαντόρ» μοιράζεται με τον θεατή έναν αέρα που πηγάζει κατευθείαν από το παρακμιακό μπαρόκ παρελθόν και δίνει την αίσθηση του μυθικού στα πρόσωπα και στις καταστάσεις. Ενας πρώην ταυρομάχος, που ερεθίζεται στη θέα της βίας και του αίματος, και μια γυναίκα που καρφώνει τους εραστές της στην κορύφωση της σεξουαλικής πράξης γίνονται το κατάλληλο όχημα για μια φιλμική φαντασίωση σεξ και θανάτου σε μια Μαδρίτη παραδομένη στον ηδονισμό και στο ασυγκράτητο πάθος.

Η πραγματικότητα είναι μάλλον λέξη άγνωστη στο «Ματαντόρ». Τρανή απόδειξη της λεπτής διαχωριστικής γραμμής ανάμεσα στη φαντασία και στην αλήθεια είναι η σκηνή της συνάντησης των δυο καταδικασμένων εραστών: σε μια αίθουσα που προβάλλει το φινάλε της «Μονομαχίας στον Ήλιο» του Κινγκ Βίντορ, οι δυο τους βλέπουν στην οθόνη το πεπρωμένο και μαζί το τέλος τους. Το «Ματαντόρ» είναι και η ταινία που έκανε το σινεμά του Αλμοδόβαρ συνώνυμο με τη φετιχιστική χρήση του κόκκινου χρώματος. Για τους Ισπανούς, το κόκκινο είναι το χρώμα της φωτιάς και του πάθους. Για την κουλτούρα των κινέζων αποτελεί σύμβολο του θανάτου. Οι συσχετισμοί είναι σαφείς.

Ο Νόμος του Πόθου (La Ley del Deseo, 1987)

Την ίδια χρονιά με το «Ματαντόρ» ο Αλμοδόβαρ μεταφέρει ένα παλιότερο και ιδιαίτερα προσωπικό του σενάριο στο «Νόμο του Πόθου». Συνείδηση στο κοινό της χώρας του και σε πολυάριθμους Ευρωπαίους κινηματογραφόφιλους ο σκηνοθέτης αναζητά πλέον τρόπο για να αποφεύγει τις συγκρούσεις με τους εκάστοτε παραγωγούς. Τον βρίσκει παρέα με τον αδερφό του, Αγκουστίν, στην ίδρυση της δικής τους εταιρείας διανομής.

Η El Deseo διαλέγει το «Νόμο του Πόθου» ως πρώτη της δημιουργία, το συγκεκριμένο φιλμ συνατά, παρ’ όλα αυτά, μεγάλα προβλήματα στην εύρεση χρηματοδότη, τόσο από το κράτος όσο και από την αγορά των τηλεοπτικών δικαιωμάτων, εξαιτίας της τολμηρής θεματολογίας του. Ο τρόπος με τον οποίο η ζωή ενός καλλιτέχνη διεισδύει καταχρηστικά στο έργο του και αντίστροφα αντλείται μέσα από την ιστορία ενός ομοφυλόφιλου σκηνοθέτη ο οποίος κρατά εγωιστικά τους εραστές του σε απόσταση από την ζωή του, μέχρι τη στιγμή που ένας από αυτούς εισχωρεί με ψυχωτικό και ολέθριο τρόπο σε αυτήν και τελικά την καταλύει.

Ο Αντόνιο Μπαντέρας (στην τρίτη του συνεργασία με τον Αλμοδόβαρ) και η Κάρμεν Μάουρα είναι πολύ καλοί στον ρόλο δυο χαρακτήρων με διαστρεβλωμένες ταυτότητες, τοποθετημένες ανάμεσα στην αρσενική και την θηλυκή φύση. Πλησίον αυτού του σκεπτικού ο Αλμοδόβαρ τοποθετεί την ταινία του σε έναν κόσμο μπερδεμένων ερωτικών συντεταγμένων, όπου ακόμη και η μοναδική γυναίκα αποκαλύπτεται κι αυτή πως στο παρελθόν υπήρξε άντρας, χειρίζεται το σεξουαλικό στοιχείο με τρομερή ειλικρίνεια, περιλαμβάνει τολμηρότατες σκηνές (αρκεί κανείς να λάβει υπ’ όψη ότι το φιλμ ξεκινά με το πλάνο ενός γυμνού νεαρού ο οποίος αυνανίζεται) και δονείται για το μεγαλύτερο μέρος της από μια φλογερή και ερωτικά φορτισμένη ενέργεια.

Ακόμη κι όταν διαλέγει να εκτροχιάσει την πλοκή του στις περιοχές του μελοδράματος, ωστόσο, ο Αλμοδόβαρ διατηρεί μια απαράμιλλη ικανότητα να αντλεί γνήσιο πάθος μέσα από τις πιο εξεζητημένες καταστάσεις και να πλέκει τα εγκώμια (αυτο)καταστροφικών ανθρωπίνων δεσμών για τους οποίους το δραματικό τέλος μοιάζει εξαρχής προδιαγεγραμμένο.. Μαζί με την «Κακή Εκπαίδευση», που θα ακολουθούσε 17 χρόνια μετά, ο «Νόμος του Πόθου» παραμένει η πιο ανοιχτά γκέι δημιουργία του Ισπανού σκηνοθέτη.

Γυναίκες στα Πρόθυρα Νευρικής Κρίσης (Mujeres al Borde de un Ataque de Nervios, 1988)

Μια γυναίκα καθισμένη πλάι σε μια βαλίτσα περιμένει απελπισμένα τηλέφωνο από τον άντρα που αγαπά: Ξεκινώντας από τον θεατρικό μονόλογο της «Ανθρώπινης Φωνής» του Ζαν Κοκτό, και θέλοντας να επιχειρήσει μια ειρωνική βουτιά στον ροζ κόσμο των φωτορομάντζων, ο Αλμοδόβαρ φτιάχνει στο ενδιάμεσο μια απολαυστική κωμωδία καταστάσεων που γλιστρά με απίστευτη χάρη ανάμεσα στη φάρσα, στο δράμα και στο παράλογο.

Τα πάντα στο «Γυναίκες στα Πρόθυρα Νευρικής Κρίσης» βρίσκονται παγιδευμένα στον εκρηκτικό μηχανισμό του γέλιου: παράθυρα θα σπάσουν, κρεβάτια θα πάρουν φωτιά, καρδιές θα ματώσουν, πυροβολισμοί θα πέσουν και ένα μαγικό φίλτρο (στην περίπτωσή μας ένα γκασπάτσο με μπόλικα βαρβιτουρικά) θα ρίξει τα ξόρκια του πάνω στους χαρακτήρες.

Ο σκηνοθέτης θα φροντίσει, παρ’ όλα αυτά, ώστε οι θεατές του να εγκαταλείψουν την αίθουσα με ένα χαμόγελο. Οι αρσενικοί χαρακτήρες της πλοκής βρίσκονται τυπικά σε δεύτερη μοίρα, αν και ολόκληρο το φιλμ στηρίζεται στην ιδέα της σύγχυσης και της αποδιοργάνωσης που προκαλεί η απουσία ενός άντρα. Στο τέλος, πάντως, μια ολόκληρη πινακοθήκη γυναικών θα βγει από την οδυνηρή εμπειρία αλώβητη και καθεμιά από τις ηρωίδες θα πάρει αποφασιστικά τη ζωή της στα χέρια της.

Με τις «Γυναίκες», και χωρίς καλά-καλά να το καταλάβει, ο Αλμοδόβαρ γίνεται παγκοσμίως γνωστός, αυτόματη μόδα στις Ηνωμένες Πολιτείες, βρίσκεται υποψήφιος για το Όσκαρ Καλύτερης Ξενόγλωσσης Ταινίας και βιώνει τη μεγαλύτερη εμπορική επιτυχία της καριέρας του (η οποία, χρόνια αργότερα, θα «ανέβαινε» στο σανίδι του Μπρόντγουεϊ σε μια θεατρική διασκευή). Κι όλα αυτά συμβαίνουν για μια ταινία η συγγραφή και το γύρισμα της οποίας έγιναν σε λιγότερο χρόνο απ’ ότι οποιαδήποτε άλλη δημιουργία στη μέχρι τότε φιλμογραφία του σκηνοθέτη.

Δέσε με! (Αtame!, 1989)

Αισθηματικό δράμα, ρομαντική κωμωδία ή θρίλερ; Παίζοντας με ένα σωρό διαφορετικά κινηματογραφικά είδη, που προσπαθεί με την ίδια άνεση να συνδυάσει σε ένα φιλμ αλλά μόνο εν μέρει καταφέρνει, ο Αλμοδόβαρ υπογράφει το «Δέσε με!», δυο χρόνια μετά την επιτυχία του «Γυναίκες στα Πρόθυρα Νευρικής Κρίσης». Εκτός από το γεγονός ότι στάθηκε το βασικό εισιτήριο του Αντόνιο Μπαντέρας για την αναγνώρισή του στις Ηνωμένες Πολιτείες και χρεώθηκε, κατά την προβολή της στις αμερικανικές αίθουσες, τον εμπορικά βλαβερό χαρακτηρισμό του «Αυστηρώς Ακατάλληλο», για τη θερμή και αξέχαστη ερωτική σκηνή που μοιράζεται ο γοητευτικός ηθοποιός μαζί με την συμπρωταγωνίστριά του, Βικτόρια Αμπρίλ, η ταινία διηγιόταν μια ολότελα παράδοξη ερωτική ιστορία.

«Είμαι 23 χρόνων, έχω 50.000 πεσέτες στην τσέπη μου και είμαι ολομόναχος στον κόσμο», εξομολογείται ο νεαρός απαγωγέας στο θύμα του, την στιγμή που το δένει με σχοινιά σε ένα κρεβάτι. «Θα γίνω καλός σύζυγος για σένα και ένας καλός πατέρας για τα παιδιά σου» καταλήγει, ανακοινώνοντας στην ακινητοποιημένη Μαρίνα ότι θα μείνει μαζί της μέχρι να την πείσει να τον ερωτευτεί.

Το πρώτο μέρος του φιλμ σέβεται απόλυτα τους κανόνες του ψυχολογικού θρίλερ και τους τηρεί. Στην συνέχεια, ωστόσο, θεατής και πλοκή προσγειώνονται στο ξέφρενο αλμοδοβαρικό σύμπαν, εκεί όπου η λογική δεν έχει ιδιαίτερη αξία και όπου τα πάντα μπορούν να συμβούν. Όπως τυχαίνει με τις περισσότερες ταινίες της πρώτης περιόδου του Iσπανού σκηνοθέτη, εντούτοις, έτσι και το «Δέσε με!» δεν καταφέρνει να εξαργυρώσει επαρκώς μέχρι τέλους τις άφθονες, ξέφρενες παραμέτρους που ορίζει εξαρχής το σενάριο. Η εκθαμβωτική σκηνογραφική άποψη, ο παροξυσμός χρωμάτων και μια διαρκής αίσθηση παραμυθιού καταφέρνουν, παρ’ όλα αυτά, να μεταθέσουν το φιλμ στη σφαίρα του ρομαντισμού και του χάπι εντ. 

Ψηλά Τακούνια (Tacones Lejanos, 1991)

Ενθουσιασμένος από τη συνεργασία του με την Βικτόρια Αμπρίλ, ο σκηνοθέτης της αναθέτει πρωταγωνιστικό ρόλο στην επόμενη ταινία του και παράλληλα αγκαζάρει την παλιά του γνώριμη από τις «Αμαρτωλές Καλόγριες», και σπουδαία θεατρική ηθοποιό Μαρίζα Παρέδες, θέλοντας να φιλμάρει μία μπεργκμανικών απόηχων ιστορία. Τα «Ψηλά Τακούνια» ενώνουν τις δυο γυναίκες σε ένα ιλουστρασιόν μελόδραμα που αναδ΄ύει αίγλη μέσα από το κάθε του πλάνο. Η προσφιλής αυτή εκδοχή της «Φθινοπωρινής Σονάτας» και των πανίσχυρων δραμάτων του Ντάγκλας Σερκ, που ήταν πάντοτε αγαπητά στον Αλμοδόβαρ, κλείνει μέσα της δυο πολύ βασικά στοιχεία, τακτικά επαναλαμβανόμενα στο έργο του. Το ένα είναι ο χαρακτήρας της επιβλητικής Μπέκι ντελ Παραμό - ένα μοντέλο γυναίκας οικείο στον σκηνοθέτη. Πρόκειται για τη Μητέρα που γέννησαν τα χολιγουντιανά μελό του παρελθόντος και που, στα χέρια του Πέδρο, γίνεται ένα σκληρόκαρδο μητρικό πορτρέτο εγκαταλειμμένο χρόνια από το σύζυγο, το οποίο βγάζει τώρα όλη του την οργή και την πικρία πάνω σε μία εύθραυστη κόρη.

Η Μπέκι των «Τακουνιών» είναι εγωίστρια, ψυχρή και σχεδόν αδιάφορη μπροστά στο παιδί της. Αντίθετα, όμως, με τη μάνα - προκάτοχό της στον «Λαβύρινθο του Πάθους», μοιάζει να εξανθρωπίζεται στο φινάλε, αφήνοντας μια ύστατη έκφραση αγάπης να αγγίξει την καρδιά της Ρεβέκας.

Το άλλο τακτικά εμφανιζόμενο στοιχείο στη φιλμογραφία του σκηνοθέτη είναι το θέμα της οικογένειας. Ο Αλμοδόβαρ τρέφει ιδιαίτερη αγάπη για τον θεσμό αυτό (όπως, άλλωστε, και για τον αντίστοιχο του γάμου), όμως η δική του αντίληψη απέχει πολύ από το παραδοσιακό μοντέλο που έχουμε όλοι στο μυαλό μας. Ο συνδυασμός πατέρα - μητέρας - παιδιού υπάρχει στις ταινίες του μόνο σε ολότελα μεταλλαγμένες εκδοχές. Αλλά η πιο ακραία εκδοχή βρίσκεται εδώ: η Ρεβέκα διαλέγει σύζυγο και πατέρα του παιδιού της τον άνθρωπο που συνήθιζε να ντύνεται drag και να υποδύεται τη διάσημη μάνα της στη σκηνή!

Στολισμένα με δυο από τους πιο αξιομνημόνευτους χαρακτήρες σε όλο το αλμοδοβαρικό έργο, τα «Ψηλά Τακούνια» αποτελούν ταυτόχρονα μια από τις πιο εικονοκλαστικές του ταινίες, συνεχίζοντας μια νοητή στιλιστική γραμμή που ξεκίνησε από το «Ματαντόρ» και επρόκειτο άμεσα να κορυφωθεί με την «Κίκα».

Κίκα (Kika, 1993)

Το φάντασμα της Κάρμεν Μάουρα από το «Μια Ζωή Ταλαιπωρία»  και η καθημερινή κόλαση που βίωνε γύρω της μοιάζει να στοιχειώνει την καλοκάγαθη ηρωίδα που υποδύεται εδώ η Βερόνικα Φορκέ. Οι απαρχές της «Κίκα» βρίσκονται, εντούτοις, πολύ κοντά στο ειρωνικό και εξεζητημένο σύμπαν του «Γυναίκες στα Πρόθυρα Νευρικής Κρίσης», μόνο που ο κόσμος ο οποίος μας προβάλλει ο σκηνοθέτης φαίνεται τώρα βαθιά διεστραμμένος, σκοτεινός και αρκετά τρομακτικός.

Ωστόσο τα πάντα στην «Κίκα» είναι ιδωμένα μέσα από τον παραμορφωτικό φακό της σάτιρας και της (για άλλη μια φορά) επανατοποθέτησης των κινηματογραφικών ειδών: κωμωδία του παραλόγου, παρωδία της υστερικής σύγχρονης τηλεοπτικής πραγματικότητας, ψυχολογικό δράμα, αιματοβαμμένο θρίλερ, όλα συναντιούνται με κάπως άγαρμπο αλλά και σποραδικά εμπνευσμένο τρόπο σε αυτή την ταινία.

Τρεις ιστορίες τοποθετούνται σε ένα παζλ που ολοκληρώνεται μόλις στο τέλος και το οποίο χρησιμοποιεί ως κεντρικό άξονα της πλοκής μια ακόμη μεγαλόψυχη ηρωίδα του Αλμοδόβαρ, ευάλωτη και ανυποψίαστη μπροστά στο κακό, αλλά με μια σπάνια κινητική δύναμη στην δράση όσο και την ικανότητα να επιβιώνει κόντρα στις πιο δύσκολες συνθήκες. Η ξεκαρδιστική και απερίγραπτη σκηνή του βιασμού της Κίκα γίνεται, από την άλλη, τρανή απόδειξη του πόσο μοναδικός είναι ο σκηνοθέτης στο να αντλεί χιούμορ από τις πιο τραγικές καταστάσεις και να ισορροπεί την κωμωδία του στην κόψη του ξυραφιού.

Απ’ όποια άποψη κι αν θελήσει κανείς να την δει, πάντως, η «Κίκα» είναι μια βαθιά απαισιόδοξη ταινία που δεν γνώρισε εισπρακτική και καλλιτεχνική απήχηση, έφερε σε αμηχανία την εταιρεία που είχε αναλάβει την διανομή της στην Αμερική και θεωρείται ως σήμερα μια από τις λιγότερο πετυχημένες στιγμές του Πέδρο Αλμοδόβαρ.

Παραμένει εξαιρετικά άνιση ως ταινία (αφού το απίθανο και διαολεμένα ψυχαγωγικό πρώτο μέρος της καταλήγει σε ένα αχρείαστο και ελάχιστα πιστευτό γκραν γκινιόλ φινάλε), περιέχει όμως μοναδικά επιμέρους κομμάτια, την Βικτόρια Αμπρίλ φοβερή στον ρόλο της ανελέητης δημοσιογράφου Αντρέα Χαρακωμένης, την Ρόζι Ντι Πάλμα ξεκαρδιστική ως λεσβία υπηρέτρια και την Βερόνικα Φορκέ να στέλει ως γήινο και μπριόζο αντιστάθμισμα στο όλο αλμοδοβαρικό ντελίριο. 

Το Μυστικό μου Λουλούδι (La Flor de mi Secreto, 1995)

Το «Μυστικό μου Λουλούδι» είναι η ταινία που αιφνιδίασε τους θαυμαστές του Αλμοδόβαρ όσο καμιά άλλη, για διαφορετικούς όμως λόγους. Μακριά από τον σαρδόνιο και σκληρό κόσμο της «Κίκα», το «Λουλούδι» είναι μια ξαφνική μεταστροφή σε μια ευαισθησία και μια εσωτερικότητα άγνωστες στο μέχρι τότε έργο του σκηνοθέτη. Σε πείσμα όσων δήλωναν με κακία ότι ο Αλμοδόβαρ έχασε πια το χάρισμά του, η τρυφερή αυτή ταινία στέκει αρκετά χαμηλότονα και ευγενικά ως μια προσεκτική σπουδή πάνω στη μοναξιά, την απόγνωση και τον πόνο, αλλά και ως ένας άτυπος πρόλογος στην περίοδο της χρυσής καλλιτεχνικής ωριμότητας που έμελλε να ακολουθήσει.

Η εκπληκτική Μαρίζα Παρέδες είναι άλλη μια γυναίκα σε κρίση, το δράμα της οποίας ο Αλμοδόβαρ χρωματίζει από πλάνο σε πλάνο με τα ίδια εξπρεσιονιστικά χρώματα που χρησιμοποιούσε ο Ντάγκλας Σερκ για τις δικές του ηρωίδες. Κι όταν σε κάποια σκηνή πληροφορούμαστε ότι η συγγραφέας Λίο απελπίζεται γιατί το συμβόλαιό της και οι αναγνώστες της την δεσμεύουν να γράφει μόνο εύπεπτες και «ροζ» ιστορίες, ποτέ κάτι σκοτεινότερο ή πιο απαιτητικό, χαμογελάμε ξέροντας ότι ο σκηνοθέτης ουδέποτε ταυτίστηκε περισσότερο με χαρακτήρα του.

Αυτό δεν είναι διόλου παράξενο, ωστόσο, για μια ταινία φορτωμένη βιωματικά στοιχεία από τον ίδιο και την οικογένειά του (η Τσους Λαμπρεάβε έχει δανειστεί χαρακτηριστικά από τη μητέρα του Πέδρο, η Ρόζι Ντε Πάλμα από τις αδερφές του), καθώς κι ένα προσωπικό του, νοσταλγικό συναίσθημα επιστροφής στη γενέτειρα (όπως συμβολικά απεικονίζει ο γυρισμός της Λίο στο πατρικό της σπίτι, προτού αποφασίσει να γυρίσει οριστικά σελίδα στην ζωή της). Σε κάθε περίπτωση, ύστερα από το «Μυστικό μου Λουλούδι» και με την θριαμβευτική πορεία που επρόκειτο να ακολουθήσει με τις επόμενες ταινίες του, ο Αλμοδόβαρ δεν θα ήταν ποτέ ξανά ο ίδιος σκηνοθέτης.

Καυτή Σάρκα (Carne Tremula, 1997)

Θα υπάρξουν δυο μακελειά, δυο θάνατοι και δυο γεννήσεις, κάθε συμβάν οριοθετημένο με απόλυτη ακρίβεια. Ενδιάμεσα οι μοίρες πέντε ανθρώπων θα σφραγιστούν από μία μόνο σφαίρα, ο γιος θα γίνει πατέρας και ένας ολόκληρος κύκλος θα έχει συμπληρωθεί: Αυτή είναι εν ολίγοις μια χαλαρή σύνοψη της «Καυτής Σάρκας», στο φινάλε της οποίας το μοναδικό που μπορεί να ισχυριστεί κανείς για τον Αλμοδόβαρ είναι ότι πρόκειται πια όχι για έναν τεχνίτη σκηνοθέτη ή έναν δεξιοτέχνη λάτρη του εξεζητημένου, αλλά για έναν σημαντικό δημιουργό που αγγίζει με αυτό το φιλμ καλλιτεχνικά ύψη για τα οποία προετοιμαζόταν από καιρό.

Μπορεί τα πράγματα που κράτησε από το βιβλίο της Ρουθ Ρέντελ στο οποίο βασίζεται να ήταν ελάχιστα, στην διάρκεια της ταινίας, όμως, ο Αλμοδόβαρ αναπτύσσει έναν σοφό στοχασμό για την επίδραση της μοίρας και του χρόνου στις ανθρώπινες ζωές, τον ερωτικό πόθο ως απόλυτη εξουσία πάνω μας, τον τρόπο με τον οποίο οι ατομικές και οι συλλογικές ιστορίες αυτού του κόσμου βρίσκονται άρρηκτα δεμένες.

Αν και κινητήρια δύναμη της πλοκής, όπως και σε κάθε σχεδόν δημιουργία του, είναι το σεξ, η «Σάρκα» αποτελεί ταυτόχρονα και την πιο πολιτική ταινία στο ενεργητικό του σκηνοθέτη. Την πορεία του νεαρού ήρωα από την αρχή ως το τέλος του φιλμ ακολουθεί πλέον και μια χώρα που, όπως αυτός, μαθαίνει να ζει καλύτερα, αφήνοντας οριστικά πίσω της τραυματικές αναμνήσεις από ένα κοντινό παρελθόν. «Εδώ και πολύ καιρό σταματήσαμε να φοβόμαστε στην Ισπανία», μας αποχαιρετά η φωνή του Βίκτορ στο φινάλε, εκεί όπου η συλλογική και η ατομική εμπειρία έχουν πια γίνει ένα.

Όλα για τη Μητέρα μου (Todo Sobre Mi Madre, 1999)

Έχοντας το χάρισμα να μοιράζει αξιοπρέπεια και θαυμαστή υπόσταση σε όλους του τους χαρακτήρες, ο Αλμοδόβαρ μπορεί να καυχιέται ότι, αν και αυτοδίδακτος, έπλασε καθ’ όλη την διάρκεια της καριέρας του έναν σκηνοθετικό παιάνα στις γυναίκες όλου του κόσμου. Ελάχιστα μόλις βήματα πριν αποχαιρετήσει είκοσι χρόνια φιλμογραφίας, το 1999, συγκέντρωσε γύρω του τα αγαπημένα του πλάσματα για να τα λατρέψει ξανά με τον φακό του και να τους χαρίζει ισάξιο δικαίωμα στο χαμόγελο και στο δάκρυ.

Με το «Όλα για τη Μητέρα μου», το αριστούργημα της μέχρι τώρα κινηματογραφικής του πορείας,  ο Αλμοδόβαρ ακολουθεί κυκλικές διαδρομές για να αφηγηθεί μια διαφορετική ιστορία αγάπης. Είναι η βιβλική προτροπή του «αγάπα τον πλησίον σου» που συσπειρώνει όλους τους χαρακτήρες του φιλμ γύρω από την ανάγκη επαφής, συμφιλίωσης και συναδέλφωσης. Είναι η αγάπη με την οποία η Μανουέλα αγκαλιάζει το βρέφος της νεκρής Ρόζα. Αυτή η αγάπη που οπλίζει την Ούμα με υπομονή απέναντι στη σκληρή, μεταλλική καρδιά της Νίνα και φτιάχνει οικογένειες, όπως αυτή των τριών γυναικών και του μωρού. Η ίδια αγάπη που στο τέλος οδηγεί στη συγχώρεση και τη λύτρωση.

Με τρομερή γενναιοδωρία και με βάση ένα σενάριο που επινοεί αλλεπάλληλα εξωφρενικές συγκυρίες, τις οποίες αμέσως μετά προσγειώνει αιφνίδια και εξανθρωπίζει, το «Όλα για τη Μητέρα μου» κλείνει ολόκληρη σχεδόν τη ζωή σε εκατό αξέχαστα συγκινησιακά λεπτά: τις παράξενες συγκυρίες και συμπτώσεις που στερούν διαρκώς την ευτυχία, τον θάνατο ως θλιβερή βεβαιότητα, τη φιλία ως μοναδική ανακούφιση και πάνω απ’ όλα την αγάπη ως ζωογόνο δύναμη σ’ έναν κόσμο γεμάτο από τις τραγωδίες του ανθρώπινου είδους, ο οποίος δεν έχει άλλη επιλογή από το να εξαρτάται πάντοτε «από την καλοσύνη των ξένων».

Μίλα της (Hable Con Ella, 2002)

Σε μια ιδιωτική κλινική δύο άντρες γίνονται φίλοι, καθώς παραστέκονται στα δυο πιο αγαπημένα πρόσωπά τους στον κόσμο, τα οποία βρίσκονται από καιρό σε κώμα. Ο ένας είναι δημοσιογράφος και στέκει στο πλευρό της φιλενάδας του, μιας θηλυκής ταυρομάχου η οποία τραυματίστηκε πολύ σοβαρά σε μια από τις αναμετρήσεις της στην αρένα. Ο άλλος είναι νοσοκόμος και φροντίζει για χρόνια μια πανέμορφη νεαρή χορεύτρια, την οποία δεν γνώριζε προσωπικά αλλά έχει ερωτευτεί.

Ανάμεσα στην θλιμμένη αφοσίωση του ενός άντρα και στην ψυχωσική προσήλωση του άλλου, ο Αλμοδόβαρ τοποθετεί ένα δράμα πάνω στην περίπτωση μιας αναπάντεχης φιλίας, πραγματοποιεί ένα ακόμη ταξίδι στις διαρκώς απρόβλεπτες περιοχές της αγάπης και μοιράζεται με το κοινό του έναν ευφάνταστο στοχασμό γύρω από την υπερβατική διάσταση του έρωτα.

Υπογράφοντας ένα από τα πιο προσεγμένα και σχολαστικά δομημένα σενάριά του, ο Αλμοδόβαρ αγγίζει με το συγκρατημένο συναισθηματικά και πειθαρχημένο σκηνοθετικά «Μίλα της» μια πνευματικότητα άγνωστη ως τότε στο έργο του. Από τις πιο σοβαρές και μετρημένες δουλειές του, η ταινία τού χάρισε το Όσκαρ Καλύτερου Πρωτότυπου Σεναρίου, τρία χρόνια αφότου είχε κερδίσει το χρυσό αγαλματίδιο Καλύτερης Ξενόγλωσσης Ταινίας με το «Όλα για τη Μητέρα μου». Από εκκεντρικός δημιουργός με ατίθασο μεσογειακό ταμπεραμέντο και μια σταθερή λατρεία για το εξεζητημένο, ο Πέδρο Αλμοδόβαρ είχε κατορθώσει πλέον να αναγορευτεί σε έναν διεθνώς καταξιωμένο και αξιοσέβαστο auteur.

Γύρνα Πίσω (Volver, 2004)

Τρεις γενιές γυναικών της σύγχρονης Λα Μάντσα, ένα βαρύ μυστικό που ενώνει μια μάνα με μια κόρη, ένα φάντασμα που έρχεται από το παρελθόν για να τις προστατεύσει και να κλείσει ανοιχτούς λογαριασμούς μια για πάντα... Με μια ιστορία που ισορροπεί θαυμάσια ανάμεσα στο δραματικό και το κωμικό, το ρεαλιστικό και το μεταφυσικό, ο Αλμοδόβαρ υπογράφει μια ταινία μεγάλης συναισθηματικής γενναιοδωρίας όπου το λαϊκό σινεμά συναντά τις πιο προσωπικές εμμονές του Ισπανού δημιουργού, οι νεκροί έρχονται από τον άλλο κόσμο για να επιλύσουν τα προβλήματα των ζωντανών, οι γυναίκες επωμίζονται καρτερικά τα μυστικά και τις αμαρτίες τους, το παρελθόν ρίχνει διαρκώς την σκιά του στα πράγματα και η ζωή είναι μια ατέλειωτη εναλλαγή ανάμεσα στο γέλιο και το δάκρυ.

Φόρος τιμής στην γυναίκα, στην μητέρα, στην Ισπανία, στο μελόδραμα, στην γενέτειρά του, Λα Μάντσα, και στην απογειωτική δύναμη του σινεμά, το «Γύρνα Πίσω» έδωσε στην Πενέλοπε Κρουζ τον ωραιότερο ρόλο της μέχρι τώρα καριέρας της και έγινε, θαρρείς, για να συμφιλιώσει τον Αλμοδόβαρ με τα δικά του φαντάσματα: τον χαμό της μητέρας του, την αίσθηση του χρόνου που περνά, το αναπόφευκτο του θανάτου, τους ανοιχτούς ακόμη λογαριασμούς με παλιούς γνώριμους όπως η Κάρμεν Μάουρα, αλλοτινή μούσα του σκηνοθέτη που τον συναντά ξανά μετά από μακροχρόνια διάσταση.

Η Κακή Εκπαίδευση (La Mala Educacion, 2004)

Ένας νεαρός ηθοποιός ξαναβρίσκει μετά από χρόνια τον παιδικό του έρωτα στο πρόσωπο ενός σκηνοθέτη και του προτείνει να συνεργαστούν με αφορμή ένα σενάριο που εμπνεύστηκε από τις κοινές εμπειρίες τους στο παρελθόν και το οποίο θα μπορούσε να γίνει ταινία. Κάπως έτσι ξεκινούσε ο Πέδρο Αλμοδόβαρ την πιο τολμηρή και σαρδόνια παιχνιδιάρικη ταινία του έπειτα από πολύ καιρό, κατορθώνοντας το 2004 να σμίξει τους φανατικούς θαυμαστές των ξέφρενων παλιών δημιουργιών του με τους θεατές που έμαθαν να τον εκτιμούν από την πιο πρόσφατη, κατά γενική ομολογία πιο ώριμη, και σαφώς πιο συγκρατημένη περίοδο της καριέρας του.

Με την «Κακή Εκπαίδευση» ο 55χρονος τότε σκηνοθέτης γινόταν ξανά ένας προκλητικός και απίστευτα ταλαντούχος σαμποτέρ, επιχειρώντας ραδιούργα πειράματα με τις πολυάριθμες δυνατότητες της σεναριακής του πένας και παρασύροντας το κοινό του σε έναν περίτεχνο αφηγηματικό λαβύρινθο όπου τα όρια ανάμεσα στη μυθοπλασία και την πραγματικότητα γίνονται διαρκώς ρευστά και αβέβαια.

Στην ταινία τίποτα δεν είναι αυτό που φαίνεται: η πραγματικότητα αποδεικνύεται πιο αλλόκοτη από τη σεναριακή φαντασία, η αληθινή ζωή μετατρέπεται σε μια διαρκή πράξη μίμησης και μεταμφίεσης, οι χαρακτήρες αλλάζουν διαρκώς ταυτότητες και ρόλους (όπως κάνει ο σύνθετος ήρωας τον οποίο ερμηνεύει μοναδικά ο Γκαέλ Γκαρσία Μπερνάλ) και το σινεμά γίνεται ένας εκστατικός και πλήρως απενοχοποιημένος τρόπος με τον οποίο μπορεί καθένας να βλέπει τα όνειρα, τις απωθημένες φαντασιώσεις και τους ευσεβείς πόθους του να ζωντανεύουν και να μεγεθύνονται στη μεγάλη οθόνη.

Φτιαγμένη από αυτά ακριβώς τα υλικά, η «Κακή Εκπαίδευση» γίνεται μια μαεστρική άσκηση πάνω στην τέχνη της αφήγησης, ένα ερωτικό γράμμα στις υπέροχες και μαζί δηλητηριώδεις παραισθήσεις του κινηματογραφικού μέσου και ένα διαρκές παιχνίδι με τις προσδοκίες του κοινού. Με άλλα λόγια, μια ταινία που μόνο ένας ευφορικός και δεξιοτέχνης ανατροπέας όπως ο Αλμοδόβαρ θα μπορούσε να φέρει τόσο καλά εις πέρας.

Ραγισμένες Αγκαλιές (Los Abrazos Rotos, 2009)

Προσπαθώντας για ακόμη μια φορά να ενώσει τις αόρατες γέφυρες που συνδέουν την αληθινή ζωή με την τέχνη και να απεικονίσει τους τρόπους με τους οποίους τα ανθρώπινα πάθη τροφοδοτούν ασταμάτητα τις κινηματογραφικές μυθοπλασίες, ο Αλμοδόβαρ κατέφυγε στις «Ραγισμένες Αγκαλιές». Ενα ακόμη δαιδαλώδες σενάριο, πολύ κοντά σε νοοτροπία και δομή με την «Κακή Εκπαίδευση», υφαίνεται σαν ιστός γύρω από έναν τυφλό συγγραφέα, την δραματική ιστορία που κρύβει και τη μοιραία ερωτική του συνύπαρξη με μια νεαρή ηθοποιό.

Καθώς το φιλμ νουάρ συναντά το μελόδραμα, το παρόν και το παρελθόν μπλέκονται αριστοτεχνικά και η πραγματικότητα παίζει ανελλιπώς κρυφτούλι με τη φαντασία, ο Αλμοδόβαρ αφήνει την κινηματογραφοφιλία του να τον παρασύρει, κλείνει αυτοαναφορικά το μάτι σε αγαπημένες εμμονές του δικού του έργου και επικαλείται για άλλη μια φορά το συγγραφικό του δαιμόνιο σε μια σεναριακή δουλειά που μοιάζει να ξεπήδησε από την πιο αχαλίνωτη φαντασία.

Στην τέταρτη συνεργασία της με τον σκηνοθέτη, η Πενέλοπε Κρουζ ανταποκρίνεται πλήρως σε έναν πολυδιάστατο ρόλο, οι αρσενικοί ερμηνευτές της ταινίας είναι, ωστόσο, πολύ αδύναμοι ως παρουσίες, η λαβυρινθώδης πλοκή δίνει την εντύπωση ότι υπάρχει μόνο για να καμώνεται με την δεξιοτεχνία της και ολόκληρη η ταινία μοιάζει ακαταμάχητα ελκυστική στο βλέμμα αλλά παντελώς άψυχη, σαν μια αστραφτερή μα ψυχρή κατασκευή που ξέρει μόνο να υπηρετεί επάξια τους μηχανισμούς της δράσης και του σαρδόνιου παιχνιδιού των ανατροπών. Από τις πιο αδύναμες δουλειές του Αλμοδόβαρ, οι «Ραγισμένες Αγκαλιές» υπογραμμίζουν για σπάνια φορά στο έργο του σκηνοθέτη τις παγίδες και τα αδιέξοδα που μπορεί να κρύβει το αφηγηματικό θράσσος, η πληθωρικότητα και ο ξέφρενος σεναριακός οίστρος των ταινιών του.

Το Δέρμα που Κατοικώ (La Piel Que Habito, 2011)

Στο εσωτερικό μιας απομονωμένης έπαυλης ένας καταξιωμένος πλαστικός χειρούργος (τον υποδύεται ο Αντόνιο Μπαντέρας στην πρώτη, μετά από 20 χρόνια, συνεργασία του με τον Αλμοδόβαρ) προσπαθεί να τελειοποιήσει ένα ανθεκτικό είδος ανθρώπινου δέρματος που να αντιστέκεται στον δυνατό πόνο. Για την άμεση εφαρμογή των πειραμάτων του κρατά φυλακισμένη στο σπίτι του μια νεαρή γυναίκα που υποχρεώνεται να υποταγεί στις απαιτήσεις του γιατρού και της οποίας οι ομοιότητες με τη νεκρή σύζυγό του είναι παραπάνω από προφανείς.

Έτσι ξεκινά λίγο-πολύ η ταινία για να πραγματοποιήσει πολύ σύντομα ένα αφηγηματικό άλμα στο παρελθόν και από εκεί να αφοσιωθεί σε μια δαιδαλώδη και γεμάτη ανατροπές ιστορία ψύχωσης και εκδίκησης, η οποία ενσωματώνει στο σώμα της θρίλερ στοιχεία, συστατικά ερχόμενα από το σινεμά του φανταστικού και μελοδραματικές πτυχές. Στα χέρια οποιουδήποτε άλλου δημιουργού, το «Δέρμα που Κατοικώ» θα είχε πιθανόν μεταμορφώσει τα ετερόκλητα είδη από τα οποία αποτελείται σε κάτι γκροτέσκο και αθέλητα αστείο. Επειδή όμως ο Αλμοδόβαρ είναι στην πραγματικότητα ένας σκηνοθέτης που φρόντιζε ανέκαθεν να αγκαλιάζει το εξωφρενικό και το παράτολμο στην καριέρα του και δεν φοβόταν να ρισκάρει, η ταινία του κατορθώνει πολύ σύντομα και γίνεται ενδιαφέρουσα προσθήκη και λογική προέκταση του κινηματογραφικού του σύμπαντος.

Με όλες τις εκπλήξεις που επιφυλάσσει, το φιλμ αποτελεί μια αναπάντεχη εξερεύνηση αγαπημένων θεματικών του σκηνοθέτη που σχετίζονται με την ανθρώπινη ταυτότητα και σεξουαλικότητα. Μπορεί να μην αγγίζει τα δημιουργικά ύψη προηγούμενων ταινιών του και συναισθηματικά να κινείται σε αρκετά χαμηλές θερμοκρασίες, για ακόμη μια φορά όμως πιστοποιεί τον Πέδρο Αλμοδόβαρ ως έναν δεξιοτέχνη της περίτεχνης αφήγησης και έναν παιχνιδιάρη φαρσέρ απέναντι στις προσδοκίες του κοινού. 

Δεν Κρατιέμαι (Los Amantes Pasajeros, 2013)

Δυο γεμάτες δεκαετίες είχε ο Αλμοδόβαρ να καταπιαστεί με μια ξεκάθαρη και ξεκαρδιστική κωμωδία, έχοντας περάσει στο μεταξύ όλα αυτά τα χρόνια εξερευνώντας σε βάθος τις ικανότητές του στο δράμα. Επιχείρησε, λοιπόν, να επιστρέψει προσωρινά στις πιο χιουμοριστικές και ξένοιαστες απαρχές του με μια ηθελημένα camp δημιουργία που θεωρητικά δείχνει να στερείται της όποιας σοβαρότητας, στην ουσία όμως αποτελεί μια ανάλαφρη σάτιρα της σύγχρονης ισπανικής κοινωνίας, όπως την βλέπουμε στριμωγμένη στο μικρόκοσμο των επιβατών μιας θεότρελης πτήσης.

Δυστυχώς, όμως, ο χρόνος έχει περάσει και ο σημερινός Αλμοδόβαρ μοιάζει με απομεινάρι του αλλοτινού και πιο ξέφρενου εαυτού του. Όχι ότι το φιλμ δεν έχει τις γαργαλιστικές στιγμές του ή ότι δεν σε καλεί να χαλαρώσεις στο κάθισμά σου και να απολαύσεις ένα απενοχοποιημένα σαχλό θέατρο αστείων συμπεριφορών και καταστάσεων, το οποίο βρισκόταν σχεδόν εξ ολοκλήρου εγκλωβισμένο στο εσωτερικό ενός αεροσκάφους. Θα περίμενε κανείς, παρ’ όλα αυτά, ότι ο Αλμοδόβαρ θα είχε καταφέρει να βάλει την παιχνιδιάρικη και ανατρεπτική υπογραφή του σε κάτι περισσότερο από μια σχεδόν επιθεωρησιακή και εντελώς καλιαρντή πλακίτσα.

Julieta (2016)

Γυναίκες-ερωμένες, γυναίκες-σύντροφοι και γυναίκες-μητέρες. Γυναίκες που αγαπούν. Γυναίκες που υπομένουν. Γυναίκες χτυπημένες από τη μοίρα και γυναίκες που δεν το βάζουν κάτω. Γυναίκες στο χείλος του γκρεμού και γυναίκες στο κατώφλι μιας νέας αρχής. Γυναίκες στωικές και γυναίκες εύθραυστες. Όλες αυτές οι διαφορετικές και αλληλοσυγκρουόμενες εκδοχές πάνω στην θηλυκότητα βρίσκουν σύνοψη και εφαρμογή στο πρόσωπο της  ηρωίδας του φιλμ. 

Καθηγήτρια κλασικών σπουδών, η Χουλιέτα (την υποδύεται σε ώριμη ηλικία η Έμα Σουάρεζ και στα νιάτα της η πανέμορφη Αντριάνα Ουγκάρτε) έχει περάσει το καθοριστικό σύνορο των 50 ετών και θεωρητικά διάγει μια ήρεμη και τακτοποιημένη ζωή. Όταν όμως μια τυχαία συνάντηση, με μια παλιά της γνώριμο, θα συμβάλλει καταλυτικά ώστε να ξυπνήσουν τα για χρόνια κρυμμένα φαντάσματα του παρελθόντος της, η ηρωίδα θα επιβιβαστεί άμεσα σε ένα νοητό ταξίδι με προορισμό το χθες, ελπίζοντας ότι έτσι θα μπορέσει να βάλει σε τάξη αξεδιάλυτα μυστήρια, ανοιχτά τραύματα και εκκρεμείς υποθέσεις που αφορούν τον άντρα που αγάπησε, την κόρη που έφερε στη ζωή, τους δικούς της γονείς και τον ίδιο της τον εαυτό.

Διασκευάζοντας σε μια ενιαία πλοκή τρία διηγήματα της βραβευμένης με Νόμπελ Λογοτεχνίας, καναδικής καταγωγής συγγραφέα Άλις Μονρό, ο Αλμοδόβαρ αφήνει για άλλη μια φορά μια γυναίκα να γίνει ο οδηγός και ο επιβάτης του δικού της αποκαλυπτικού ταξιδιού, όπως και ο νευρώδης ξεναγός σε μια από τις πολλοστές λαβυρινθώδεις αφηγήσεις του σκηνοθέτη. Η «Julieta» ανακατεύει και πάλι την τράπουλα των θεματικών εμμονών του Ισπανού δημιουργού πάνω στις αναρίθμητες ειρωνίες και τραγωδίες της ανθρώπινης ζωής, τη χιμαιρική υφή της ευτυχίας, την πολυπλοκότητα των σχέσεων, το τίμημα των προσωπικών επιλογών και το γυναικείο ταμπεραμέντο ως πυξίδα στις μικρές και μεγάλες τρικυμίες της καθημερινότητας.

Παρών στην ταινία δίνουν επίσης και αρκετά ακόμη, ευκόλως αναγνωρίσιμα συστατικά του αλμοδοβαρικού έργου, από την ζωηρή χρωματική παλέτα της φωτογραφίας και τις λειτουργικές μουσικές του Αλμπέρτο Ινγκλέσιας μέχρι τις πάντα αξιομνημόνευτες γυναικείες ερμηνείες, το σχεδόν μόνιμο σκηνικό της Μαδρίτης και την επίσκεψη αγαπημένων προσώπων από το κινηματογραφικό παρελθόν του σκηνοθέτη, όπως συμβαίνει εδώ με την Ρόζι Ντε Πάλμα.

Αν κάτι απουσιάζει έντονα, εντούτοις, από το καινούργιο φιλμ του Αλμοδόβαρ, αυτό είναι το γνήσιο και δονούμενο πάθος που θα μπορούσε να ηλεκτρίσει μια καλογυαλισμένη και άψογα δουλεμένη δραματουργία την οποία ο Ισπανός μαέστρος μοιάζει να προγραμματίζει εγκεφαλικά και όχι συναισθηματικά, σαν να τηρεί ηθελημένες αποστάσεις από την αφήγηση και τους χαρακτήρες του ή να αναπαύεται στο ρόλο του οξυδερκούς παρατηρητή.

Πόνος και Δόξα (Dolor y Gloria, 2019)

Στο «Πόνος και Δόξα» ο Αλμοδόβαρ χρησιμοποιεί το φιλμ ως ένα θεραπευτικό εργαλείο ψυχανάλυσης και το στρέφει πρωτίστως στον εαυτό του. Όπως εκείνος, έτσι και ο ήρωάς του είναι ένας εξηντάρης σκηνοθέτης σε οικειοθελή αναχώρηση από τον πρότερο δημόσιο βίο του, με φανερές επάνω του τις φθορές του χρόνου και σε δημιουργικό αδιέξοδο. 

Αποτραβηγμένος στο πολύχρωμο διαμέρισμά του (που δεν είναι άλλο από το σπίτι του ίδιου του Αλμοδόβαρ), και με εύθραυστη πλέον υγεία, ο Σάλβε δέχεται πρόσκληση από την Ταινιοθήκη της Μαδρίτης να παραστεί στην προβολή μιας αποκατεστημένης ταινίας από τα πρώτα του σκηνοθετικά βήματα. Κι αυτό το γεγονός στέκεται η αφορμή για να συναντήσει ξανά τον τότε πρωταγωνιστή του, με τον οποίο παρέμεναν για δεκαετίες αποξενωμένοι, να ζητήσει στα ναρκωτικά προσωρινή ανακούφιση από τη φυσική του καταπόνηση, να δεχτεί επίσκεψη από έναν πάλαι ποτέ μεγάλο του έρωτα και να πραγματοποιήσει μια σειρά από σύντομα νοητικά ταξίδια στα παιδικά του χρόνια. Όταν, μεγαλώνοντας με την ακούραστη και στωική μητέρα του σε ένα φτωχικό σπίτι, χτισμένο στο εσωτερικό μιας σπηλιάς, ήρθε σε επαφή με τα πρώτα ερεθίσματα που θα τον διαμόρφωναν μετέπειτα ως άνθρωπο και ως καλλιτέχνη. 

Φυσικά τα γεγονότα που διηγείται το φιλμ δεν παραπέμπουν ξεκάθαρα στα βιώματα του Αλμοδόβαρ, αλλά αποτελούν μυθοπλαστικά είδωλα της ζωής του. Μια πιστή αυτοβιογραφική κατάθεση ίσως να μην είχε, άλλωστε, και πολύ νόημα από μέρους του σκηνοθέτη δεδομένου ότι αρκετά συχνά στη φιλμογραφία του επιχείρησε παρόμοιες αναφορές.

Αυτό που έχει πραγματικά σημασία στην ταινία είναι ο νηφάλιος και εγκρατής τρόπος με τον οποίο ο Αλμοδόβαρ σκιαγραφεί το ψυχολογικό πορτρέτο του alter ego του, μέσα από φαινομενικά ασήμαντα και καθημερινά συμβάντα τα οποίο όμως λειτουργούν ως υπόγειες δονήσεις σε εκείνον και στο κοινό μέχρι τη στιγμή που θα εκτονωθούν συγκινησιακά.

Βοηθά οπωσδήποτε προς αυτή την κατεύθυνση η θαυμάσια ερμηνεία του Αντόνιο Μπαντέρας, αγαπημένου πρωταγωνιστή του σκηνοθέτη σε διαφορετικές περιόδους της καριέρας του, όπως και η σοφία με την οποία ο Αλμοδόβαρ κλιμακώνει ανεπαίσθητα την αφήγησή του, οδηγώντας το φιλμ σε ένα υπέροχο τελευταίο ημίωρο. Εκεί όπου ο μικρός Σάλβε θα βρεθεί συγκλονισμένος για πρώτη φορά μπροστά στο θέαμα ενός γυμνού αντρικού κορμιού, ένα πολύτιμο σημείωμα θα συναντήσει μετά από πολύ καιρό τον παραλήπτη του, τα φαντάσματα θα μετακομίσουν από το μυαλό του σκηνοθέτη για να πάρουν μεγαλειωδώς θέση μπροστά από την κάμερά του και η ζωή θα δείξει και πάλι μαγικά τον δρόμο στην καλλιτεχνική έκφραση. 

Το «Πόνος και Δόξα» γίνεται ένα ειλικρινές συναισθηματικό ξεγύμνωμα το οποίο ο Αλμοδόβαρ επιχειρεί με αγάπη και εμπιστοσύνη στο κοινό του. Ξέρει πως όσοι τον γνωρίζουν καλά μέσα από το έργο του δεν θα τον κρίνουν εδώ ως αυτάρεσκο, θα σεβαστούν την εσωστρέφειά του και θα καλοδεχτούν τη μεταστροφή του από άγριο κινηματογραφικό νιάτο σε έναν δημιουργό ώριμο και ταυτόχρονα ευάλωτο, που επιθυμεί να ψιθυρίζει πλέον τα πάθη του και ο οποίος αγκαλιάζει αρχοντικά την ηλικία του.

Παράλληλες Μητέρες (Madres Paralelas, 2021)

Το 1997, η Πενέλοπε Κρουζ πρωτοεμφανιζόταν εγκυμονούσα στο σινεμά του Πέδρο Αλμοδόβαρ. Στο ξεκίνημα της «Καυτής Σάρκας» υποδυόταν τη νεαρή πόρνη που αναγκάζεται να γεννήσει εσπευσμένα στο εσωτερικό ενός νυχτερινού λεωφορείου, σε μια Μαδρίτη φοβισμένη και σκυθρωπή, σε μια χώρα που ακόμη τελούσε υπό φρανκικό καθεστώς. Σχεδόν 25 χρόνια αργότερα, η Κρουζ παραμένει περήφανη μούσα του σκηνοθέτη και η «Καυτή Σάρκα» η κατά γενική ομολογία αφετηρία της σταδιακής καλλιτεχνικής ωριμότητας του Αλμοδόβαρ: η γέφυρα ανάμεσα στις εξεζητημένες (τραγι)κωμωδίες των πρώτων του χρόνων και τα μετέπειτα δεξιοτεχνικά δράματά του και για πρώτη φορά το σημείο στο οποίο η έννοια της μητρότητας-πανταχού παρούσας και κυβερνώσας στο έργο του- εφαπτόταν με την ιδέα της ίδιας της Ισπανίας ως πολυπρόσωπης και παθιασμένης μητέρας, με τις μύριες μικροϊστορίες που κουβαλά μέσα της να απηχούν την πολύπαθη Ιστορία του τόπου.  

Η Πενέλοπε Κρουζ είναι και τώρα μία από τις δύο ετοιμόγεννες (και ανύπαντρες) ηρωίδες της νέας ταινίας του Αλμοδόβαρ, η μεγαλύτερη σε ηλικία και αποφασισμένη να αναθρέψει εντελώς μόνη της ένα παιδί. Η άλλη είναι μια σαστισμένη έφηβη (Μιλένα Σμιτ) που κουβαλά μέσα της τον καρπό μιας τραυματικής σεξουαλικής εμπειρίας. Σε ένα μαιευτήριο της σημερινής Μαδρίτης οι δυο γυναίκες αλληλοσυστήνονται λίγο πριν φέρουν στον κόσμο η καθεμιά από ένα κοριτσάκι, αγνοώντας ωστόσο ότι η γνωριμία τους αυτή αναμένεται να ενώσει τις τύχες τους με αναπάντεχο τρόπο (τον οποίο είναι καλύτερα ο θεατής να ανακαλύψει μόνος του). 

Παράλληλα με την ιστορία των δύο γυναικών, εντούτοις, υπάρχει στο φιλμ και μια δεύτερη, κρυμμένη ιστορία που θα αναδυθεί στην επιφάνεια μόλις στο τελευταίο μέρος και η οποία φαίνεται ότι από την εποχή ήδη της «Καυτής Σάρκας» έριχνε τη διακριτική σκιά της στο σινεμά του Αλμοδόβαρ, δίχως ποτέ να εκδηλωθεί μέχρι τώρα. Είναι η ιστορία των χαμένων ανδρών του Ισπανικού Εμφυλίου Πολέμου, όλων των εκτελεσθέντων που άφησαν ολομόναχες πίσω τους συζύγους, μητέρες και κόρες, των αγνοούμενων μιας χώρας που για μεγάλο χρονικό διάστημα είχε αποφασίσει να απαρνηθεί τις οδυνηρές της μνήμες και να τους αποσιωπήσει.  

Οι δύο ιστορίες είναι αλήθεια πως δεν συνυπάρχουν με τον πιο αρμονικό και αβίαστο σεναριακά τρόπο. Όμως συμπληρώνουν ιδανικά μια ευρύτερη εικόνα την οποία ο Αλμοδόβαρ μόλις τώρα καταφέρνει να ολοκληρώσει με τις ταινίες του. Τη σχηματίζουν από τη μια οι διαφορετικές γενεές γυναίκων που είδαμε να παρελαύνουν στο έργο του σκηνοθέτη, προσπαθώντας θαρραλέα να κρατήσουν τη συνέχεια και την ισορροπία αυτού του εύθραυστου κόσμου. Κι από την άλλη τα φαντάσματα και οι σκελετοί, τα σκοτεινά ενθύμια ενός παρελθόντος που στέκει ως ο πιο θεμελιώδης, άρρηκτος και εφ΄όρου ζωής δεσμός του ανθρώπου.  

Σαν τρυφερή συμβουλή ενός μεγαλύτερου και σοφότερου σε έναν ανυποψιάστο μικρότερο, όμοια με αυτή που βλέπουμε να δίνει κάποια στιγμή στο φιλμ η σαραντάχρονη ηρωίδα, οι «Παράλληλες Μητέρες» είναι η προτροπή του Αλμοδόβαρ να συμφιλιωθούμε με τα φαντάσματα και να τακτοποιήσουμε τους σκελετούς μας. Έτσι μόνο θα προχωρήσουμε άφοβα στο μέλλον. Γιατί πολλά σε τούτη τη ζωή είναι απόηχοι και αντίλαλοι όσων έχουν ήδη συμβεί.