Το μεγαλύτερο όνομα του σύγχρονου ισπανικού κινηματογράφου μπαίνει στην τέταρτη δημιουργική του δεκαετία και συνεχίζει να προκαλεί έριδες: ποιος είναι ο Πέδρο Αλμοδόβαρ; Eνα πάλαι ποτέ τρομερό παιδί του ισπανικού άντεργκραουντ ή ο πανούργος κατασκευαστής μιας γκέι κιτς κινηματογραφικής αισθητικής που μοσχοπούλησε; Με αφορμή την κυκλοφορία της τελευταίας του ταινίας "Το Δέρμα που Κατοικώ" θα επιχειρήσουμε να τα πούμε "Ολα για τον Πέδρο", αν και είναι βέβαιο ότι πολλά ερωτηματικά θα μείνουν αναπάντητα.

Ενα σινεμά «ελαττωματικό»

Το φαινόμενο Αλμοδόβαρ γεννιέται στα τέλη της δεκαετίας του '70, με την Ισπανία να βγαίνει από την φρανκική δικτατορία και τη νεολαία της να αναζητά τρόπους να εκφράσει όσα επί δεκαετίες παρέμεναν ασφυκτικά καταπιεσμένα. Ανήλικος ακόμα, ο Αλμοδόβαρ καταφτάνει σε μια Μαδρίτη εν πλήρει δημιουργικό αναβρασμό, χωρίς λεφτά αλλά με το πάθος να δημιουργήσει τις δικές του εικόνες.

Κινηματογραφικές σχολές μπορεί να μην υπάρχουν, αλλά εκείνος αποφασίζει να κάνει το παν για να αγοράσει μια κάμερα σούπερ 8 και πιάνει δουλειά ως τηλεφωνητής στον ισπανικό οργανισμό τηλεπικοινωνιών. Το πρωί πίσω από ένα ακουστικό, το βράδυ και τα σαββατοκύριακα πίσω από μια κάμερα, ο Αλμοδόβαρ γυρίζει τις πρώτες του μικρού μήκους ταινίες με μέσα που μπορούν να χαρακτηριστούν επιεικώς ταπεινά.

Τα ελαττώματα σε επίπεδο κινηματογραφικής έκφρασης είναι τόσα πολλά και κραυγαλέα, ώστε ο ίδιος ο Αλμοδόβαρ θα ομολογήσει ότι «αυτά τα ελαττώματα μου έδωσαν ένα στυλ εντελώς προσωπικό». Πρόκειται για την ανεξάρτητη περίοδο του Αλμοδόβαρ, που σημαδεύεται από ταινίες όπως «Η Πέπη, η Λούση, η Μπομ και τα Αλλα Κορίτσια» (1980). Το σεξ, τα ναρκωτικά και η πανκ κουλτούρα συνυπάρχουν σε ένα σινεμά που συνδυάζει την καταγραφή του πιο ανήσυχου κομματιού της μαδριλένικης νεολαίας με αυτοβιογραφικά στοιχεία. Στην πορεία θα συγκεντρώσει γύρω του τον πρώτο αλμοδοβαρικό σκληρό πυρήνα: Κάρμεν Μάουρα, Μαρίσα Παρέδες, Αντόνιο Μπαντέρας, τα πρώτα εμβληματικά πρόσωπα ενός κινηματογραφικού σύμπαντος που κοινό και κριτικοί, προς το παρόν, περιφρονούν.

Ο ίδιος θα δηλώσει το 1987, ενώ τούτη η πρώιμη τρελή περίοδος πλησιάζει στην ολοκλήρωσή της: «Μπορεί να μην υπερασπίζομαι την παραδοσιακή ηθική, αλλά οι χαρακτήρες μου υπακούν σε μια προσωπική ηθική που τους ωθεί προς το πεπρωμένο και την προσωπική τους ολοκλήρωση. Μου αρέσει να μιλώ για τον τρόπο με τον οποίο ένα άτομο απελευθερώνεται από τους κανόνες μιας κοινωνίας. Γι' αυτό τον λόγο οι πρωταγωνιστικοί χαρακτήρες μου είναι συχνά γυναίκες ή περιθωριακοί. Η ηθική μου είναι αυτή της ηδονής: ο καθένας πρέπει να κάνει αυτό για το οποίο είναι φτιαγμένος. Οι χαρακτήρες μου είναι πάντα γεμάτοι ζωή, αλλά στο βάθος, είναι η απογοήτευση που τους γεμίζει με ενέργεια. Είναι αλήθεια πως η ζωή είναι τόσο κατώτερη από τα όνειρα.»

Στον πυρετό της δόξας

Πώς μπορεί ένας εναλλακτικός σκηνοθέτης να μεταμορφωθεί σε σκηνοθέτη-σταρ παγκοσμίου βεληνεκούς; Εγκαταλείποντας κάποιες από τις απαρέγκλιτες αρχές του ή εξελίσσοντας τις ανησυχίες του μέσα από φόρμες που τυχαίνει να είναι πιο αποδεκτές; Δύσκολα μπορεί κανείς να τραβήξει την διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στα δύο. Το μόνο σίγουρο είναι ότι από την Πέπη του 1980 μέχρι την Πέπα του 1987, που υποδύεται και πάλι η Κάρμεν Μάουρα στις «Γυναίκες στα Πρόθυρα Νευρικής Κρίσης», το νερό κύλησε στο αυλάκι αργά αλλά δραστικά για τον Αλμοδόβαρ.

Κι αν οι συναντήσεις παράδοξων χαρακτήρων είναι ακόμα βασικός κανόνας του παιχνιδιού, ο Ισπανός σκηνοθέτης μοιάζει πια να ελέγχει πολύ πιο συστηματικά τους κανόνες της φάρσας. Το αποτέλεσμα θα είναι μια θηριώδης εμπορική επιτυχία εντός και εκτός ισπανικού εδάφους, αλλά και η παρακαταθήκη μιας γυναικείας παρέας που παραδόξως θα προλείαινε το έδαφος για τηλεοπτικά εγχειρήματα τύπου «Sex and the City».

Κι όμως, όσο κι αν η σκόνη του χρόνου αφήνει σταδιακά μικρά στρώματα μελαγχολίας στις ιστορίες του, ο Αλμοδόβαρ δεν αμβλύνει τις εκρηκτικές αντιθέσεις που φώλιαζαν πάντα στην καρδιά των ονείρων του. Στα «Ψηλά Τακούνια» (1991), κομβικό σημείο στην φιλμογραφία του, θα σερβίρει ένα κοκτέιλ γεμάτο ιδρώτα, δάκρυα, γέλιο και μουσική, προσπαθώντας να χωρέσει όσα αγάπησε σε μία και μόνη ταινία. Είναι πια έτοιμος να περάσει σε ένα σινεμά κατά τι πιο χαμηλόφωνο.

Τραγωδίες σε τεκνικολόρ

Η κινηματογραφική γραφή του Αλμοδόβαρ αρχίζει να αποκαλύπτει τα σημάδια του χρόνου: οι χαρακτήρες γερνούν (η Μαρίσα Παρέδες δίνει τη θέση της στην Βικτόρια Αμπρίλ), τα σκηνικά είναι ελαφρώς λιγότερο μπαρόκ αν και πάντα «αλμοδοβαρικά», ενώ η αχαλίνωτη σεξουαλική ενέργεια παραχωρεί όλο και περισσότερο έδαφος σε αρνήσεις, αμφιβολίες και αναπηρίες. Ο ίδιος γίνεται όλο και πιο τελειομανής σε εκφραστικό επίπεδο, και τα ελαττώματα του παρελθόντος απορροφούνται οριστικά στην αναζήτηση της τέλειας γωνίας λήψης και της άρτιας καλλιτεχνικής διεύθυνσης.

Η ζωή αλλάζει, μαζί της και τα ανθρώπινα πάθη, ακόμα και η αγαπημένη στον Αλμοδόβαρ πόλη της Μαδρίτης. Καθώς το σινεμά του γίνεται μια αφορμή για αναμόχλευση τραυμάτων του παρελθόντος και κλεισίματος λογαριασμών, ο σκηνοθέτης φεύγει συχνά από την αγαπημένη του πρωτεύουσα και ψάχνει στην επαρχία κάτι σαν μια επιστροφή στις ρίζες. Θα φτάσει ακόμα και στην Βαρκελώνη για να γυρίσει το «Ολα για τη Μητέρα μου» (1999), μεγάλο φιλμ συμφιλίωσης, όπου και ο ίδιος ο Αλμοδόβαρ φέρνει πιο κοντά από ποτέ τους δύο πόλους: από τη μία οι πόρνες, οι τραβεστί και οι λοιποί πρωταγωνιστές της τρελής του νιότης, από την άλλη το νηφάλιο βλέμμα που μαρτυρά πως το τρομερό παιδί πλησιάζει πλέον τα 50. Το Οσκαρ που κερδίζει για την ίδια ταινία είναι άλλη μια απόδειξη.

Ο Πέδρο στο ντιβάνι

Εάν το να θέτεις σε αμφισβήτηση και επανεξέταση τις πιο θεμελιώδεις παραμέτρους της ανθρώπινης κατάστασης είναι η μία πτυχή της ωριμότητας, η άλλη συνίσταται στην θεώρηση του παρελθόντος ως λαβυρίνθου, όπου τον ρόλο του Μινώταυρου κρατούν ανομολόγητα τραύματα. Ο Αλμοδόβαρ αισθάνεται πλέον πως οφείλει να κοιτάξει πίσω και το παρελθόν μοιάζει στα μάτια του με σαγηνευτική ιστορία μυστηρίου, ένα πραγματικό κουβάρι. Εχοντας ξεκινήσει την τακτική της αναμόχλευσης με το «Ολα για τη Μητέρα μου», θα τη φτάσει σε ακραία επίπεδα πολυπλοκότητας στην «Κακή Εκπαίδευση», αγγίζοντας μάλιστα τις πιο ευαίσθητες χορδές των προσωπικών του αναμνήσεων. Τα φαντάσματα του παρελθόντος χτυπούν την πόρτα του πρωταγωνιστή και στις «Ραγισμένες Αγκαλιές», με τον λαβύρινθο να είναι πιο ξεκάθαρα από ποτέ χτισμένος σε σινεφιλικό έδαφος.

Ο Ισπανός σκηνοθέτης γνωρίζει πια πως το παρόν δεν είναι τρελό χάρη στις άπειρες ευκαιρίες που παρέχει, αλλά λόγω ενός απίστευτα σύνθετου παρελθόντος που φέρνει στο «τώρα» τις πιο αμφίσημες γεύσεις. Το μεγάλο ρίσκο βρίσκεται πια στην αποδοχή, τόσο των ηρώων του μεταξύ τους, όσο και της δικής του αισθητικής, που συνεχίζει να αναμειγνύει είδη και να φλερτάρει με το γελοίο και το υπερβολικό.

Ο Αλμοδόβαρ δεν είναι για όλα τα γούστα, και μάλλον ποτέ δεν θα γίνει ευρέως αποδεκτός από τους κριτικούς και τους συναδέλφους του όσο ο συμπατριώτης του Μπουνιουέλ. Είναι αδύνατο, ωστόσο, να μην του αναγνωρίσει κανείς την προσήλωση σε ένα σινεμά απόλυτα προσωπικό, που τελικά εξελίχθηκε ριζικά παραμένοντας κατά κάποιον τρόπο το ίδιο - επιμένοντας πάντα να αντικατοπτρίζεται απόλυτα μέσα στις ταινίες του. Και αυτό είναι το βασικότερο γνώρισμα ενός δημιουργού που δεν κάνει σινεμά για να κρυφτεί πίσω από το δάχτυλό του, αλλά για να εκτεθεί ανεπανόρθωτα.

Kωνσταντίνος Σαμαράς

Διαβάστε το πλήρες αφιέρωμα στη ζωή και το έργο του Πέδρου Αλμοδόβαρ στο Περιοδικό ΣΙΝΕΜΑ που κυκλοφορεί.