Δεν ξέρω κατά πόσον μια δημοσιογραφικά λεπτομερής βιογραφία μπορεί να αποτυπώσει έναν φαινόμενο σαν τον Τσάπλιν. Όπως άλλωστε έχει διδάξει και ο «Πολίτης Κέιν» καμμιά ζωή, και ουδέν μυστήριό της πολύ περισσότερο, μπορεί να συνοψισθεί σε μια κουβέντα ή μια βιογραφική παράθεση. Άλλωστε πολλά, αν όχι όλα, πράγματα είναι προϊόν σύμπτωσης.
Ποιος ξέρει αν η μητέρα του Τσάρλι δεν τον παρότρυνε τόσο, πώς το μικροσκοπικό παιδάκι, που δούλευε σε κάθε είδους φριχτές δουλειές πριν καν κλείσει τα εννιά, θα κατάφερνε να μπει στον κόσμο του θεάματος; Ποιος ξέρει αν οι περιοδεύοντες θίασοι, των βαριετέ, των music halls, του βωντβίλ κι όλων εκείνων των θρυλικών σήμερα προδρόμων του λαϊκού θεάματος δεν ήταν τόσο διαδεδομένοι και το θέαμά τους δεν βασιζόταν τόσο στο μπουρλέσκ, πως θα αναφύονταν όλ’ αυτά τα σωματικά χαρίσματα της κωμωδίας του Τσάπλιν; Ποιος ξέρει τελικά αν δεν βρισκόταν ένας άνθρωπος της Keystone (θρυλικό προπολεμικό στούντιο) να τον δει στα φώτα της φτωχικής ράμπας, τι θα είχε γίνει, ποιος θα είχε χαρίσει, αντί του Τσάπλιν, όλη αυτή τη συμβολή;
Τελικά όμως ήταν αυτό το σπιθαμιαίο παιδάκι. Που έζησε δραματικά φτωχά χρόνια στο Λονδίνο της fin de siècle, που είδε τη μαμά του να μπαίνει σε άσυλο ψυχοπαθών, που έχασε στα 11 τον αλκοολικό πατέρα του. Η ιστορία του Τσάπλιν είναι ο ορισμός του αμερικανικού ονείρου. Ένα ορφανό χωρίς τύχη στον ήλιο να κάνει το υπερατλαντικό ταξίδι και να καταφέρει στα τέλη του 1913, ούτε 24 καλά-καλά, να υπογράψει στο στούντιο του Μακ Σένετ (η Keystone που λέγαμε πριν) εκκινώντας ένα μετεωρικό οδοιπορικό σε μια βιομηχανία που πριν τον Τσάπλιν δεν ήξερε ακόμα πως είναι βιομηχανία.
Η διαδρομή του Τσάπλιν, μέσα από δουλειά της οποίας την εξαντλητικότητα και ταυτόχρονα δημιουργικότητα δεν χωράει ο νους στην σημερινή μαμμόθρευτη χολιγουντιανή ευμάρεια, είναι παροιμιώδης. Από το 1914 ως το 1918 ο Τσάπλιν θα διαμορφώνει την τέχνη του με two-reelers (ταινίες δύο μπομπινών, μικρού μήκους δηλαδή) που γυρίζονταν με διαστρικές ταχύτητες λόγω απαιτητικών συμβολαίων. 30 ταινίες σε δύο χρόνια. Ο Τσάρλι αρχίζει να διαμορφώνει έναν μυστακιοφόρο αλητάκο, περνά από την Keystone στην Essanay του Σικάγο και την Mutual (που αργότερα θα γινόταν η RKO του Χάουαρντ Χιουζ) για να καταλήξει στην First National. Μια διαδρομή στην οποία ο Τσάπλιν θα πολεμούσε τις αναμνήσεις του, τα ερωτικά του μπλεξίματα και την απώλεια ενός παιδιού (από εδώ ήρθε και το «Χαμίνι» του ’21), τις ασθματικές συνθήκες παραγωγής που κόντραραν την αυξανόμενη τελειοθηρία του, τα άκαμπτα συμβόλαια, την ολοένα μεγαλύτερη απήχηση. Μέσα σε τέσσερα χρόνια από τον πηγαιμό του στην Αμερική ήταν ο πιο ακριβοπληρωμένος καλλιτέχνης της βιομηχανίας, γύρω από τον αλητάκο είχε στηθεί ήδη μια τεράστια, άνευ προηγουμένου, επιχείρηση.
Η αρχή του 1919 θα ήταν νευραλγική για έναν ακόμα λόγο στην ιστορία του μέσου. Ο Τσάπλιν, μαζί με τον Ντάγκλας Φέρμπανκς, την Μαίρη Πίκφορντ και τον Ντέιβιντ Γκρίφιθ, υπέγραφε την δημιουργία του πρώτου στούντιο καλλιτεχνών. Η United Artists ήταν γεγονός και ήταν ένα όνειρο που έκτοτε μόνο ο Φράνσις Φορντ Κόπολα εννόησε (και τελικά απέτυχε) με την δική του Zoetrope.
Αν και τα μικρού μήκους του Τσάπλιν χρήζουν ειδικής μελέτης και συναποτελούν μία από τις ωραιότερες και συμπαγέστερες φιλμογραφίες του βωβού (κι όχι μόνο), με το «Μια Γυναίκα από το Παρίσι» εγκαινιάζεται η εποχή που τον τοποθετεί ακλόνητα στους μεγαλύτερους δημιουργούς του σινεμά. Στην ταινία δεν πρωταγωνιστεί ο ίδιος, αλλά η Έντνα Περβάϊανς, με την οποία έκαναν πάνω από 30 συνεργασίες, και αν με ρωτάς, είναι ίσως η ωραιότερη ταινία που έκανε ποτέ. Ένα δράμα, μια ηθογραφία, μια σύλληψη εποχής στο σελιλόιντ, ένα μνημείο μπαροκισμού πριν το στυλ εγκαθιδρυθεί στο μετέπειτα σινεμά, μια «δραμεντί» αν επιτρέπεται ο αναχρονιστικός (και όχι ιδιαίτερα εύηχος) όρος προτού η βιομηχανία παίξει με τα είδη, πάνω απ’ όλα όμως η πρώτη τρανή απόδειξη μιας μεγαλοφυίας επί τω έργω, ενός δημιουργού σε κουβέντα με την αισθητική και τις δυνατότητες του μέσου.
Αναμενόμενα, το έργο ήταν εισπρακτική βόμβα μεγατόνων – αφού δεν έπαιζε κιόλας ο Σαρλώ – η αποτυχία του έργου όμως χαλύβδωσε τον Τσάπλιν που θα περίμενε τρία χρόνια για τον «Χρυσοθήρα» του. Από εδώ και μετά το σερί είναι σε γενικές γραμμές πασίγνωστο («Το Τσίρκο», «Τα Φώτα της Πόλης», «Μοντέρνοι Καιροί», «Ο Μεγάλος Δικτάτορας»), ο Τσάπλιν βρίσκεται στο απόγειο μιας πορείας που χώνευε και αναδιατύπωνε, που όριζε την δομή της κωμωδίας αλλά και του δράματος, που εννοούσε το σενάριο πέρα από την παράταξη περιστατικών των two reelers, που μόνταρε, που έπαιρνε επιτέλους τον πολυπόθητο χρόνο του ανάμεσα στις παραγωγές. Έξι ταινίες σε 17 χρόνια αποδείκνυαν ένα πρωτοφανές: Ο Τσάπλιν ήταν ένας δημιουργός που έγραφε, σκηνοθετούσε, παρήγαγε, συνέθετε την μουσική και σκιαγραφούσε το δικό του σύμπαν. Μαζί με τον Κίτον ήταν ο πρώτος auteur των έργων του και η παροιμιώδης λατρεία στο πρόσωπό του – ανεμπόδιστη κι από μίντια που σήμερα θα του είχαν καταστρέψει την καριέρα στα 32… - σύστηνε μια ανεπανάληπτη εποχή σύνδεσης του καλλιτέχνη με τον κόσμο.
Μετά τον «Μεγάλο Δικτάτορα» η προσωπική του ζωή, ο κόσμος που ελέω του Πολέμου άλλαζε εκ βάθρων την Ιστορία και αργότερα οι κατηγορίες περί κομμουνιστικών συμπαθειών, αραίωσαν τις εμφανίσεις του. Ο κόσμος του Σαρλώ δεν υπήρχε πια και ο δημιουργός του το είχε καταλάβει πρώτος. Ο κόσμος μιας τάξης, μιας ηθικής συνέπειας, μιας ταξικής συνείδησης, έστω και κατά τύχη όπως στο φινάλε των «Μοντέρνων Καιρών» δεν υπήρχε πια, ο μεταπολεμικός μοντερνισμός του χάους και του ο σώζων εαυτόν σωθήτω έπαιρνε κεφάλι.
Ο Τσάπλιν όσο παραήταν ένας εγωκεντρικός παλαιάς κοπής – οπότε ούτε τον Ήχο αγκάλιασε ποτέ, ούτε τον τρόπο της περίκλειστης παραγωγής εγκατέλειψε, τα έργα του ήταν πάντα ενός καλλιτεχνικά κλειστού «τσαπλινικού σύμπαντος» - άλλο τόσο ήξερε πως το δραματουργικό τέλος του «ανθρωπάκου» είχε συντελεστεί. Όμως έπρεπε να μπει η υπογραφή. «Ο Κύριος Βερντού» θα ήταν το πόνημα ενός βαθιά πικραμένου ρομαντικού που μετατρέπεται συνειδητά σε τέρας κυνισμού, ίσως και για να αποχαιρετίσει με το σόλο μιας πριμαντόνα στη μεγάλη έξοδο. Ο Βερντού είναι η καταδίκη στην κόλαση του Σαρλώ, είναι όμως και ο Τσάπλιν να κρατά ηθικοπλαστικά (δεν είναι και πάντα κακό αυτό) τον καθρέφτη σε μια κοινωνία που έχει εκπέσει.
Από εκεί κι έπειτα ο Τσάπλιν αποχαιρέτισε και τον Βωβό με τα τόσο συγκινητικά «Φώτα της Ράμπας», έκλεισε το μάτι με τον «Βασιλιά στη Νέα Υόρκη», πέτυχε λίγη σλάπστικ ευφορία στο γενικά ατυχές κύκνειο άσμα του («Η Κόμισσα από το Χονγκ Κονγκ») και αποσύρθηκε στην Ελβετία και κανείς δεν τον ξαναείδε. Κανείς; Όχι ακριβώς. Τον είδαμε μια φορά ακόμα, στις αρχές του ’70, σε μια ιστορική οσκαρική απονομή (και μια ιστορική επιστροφή στην Αμερική) να παραλαμβάνει, 83χρονος πια, ένα Όσκαρ για την ιστορική παρουσία του. Παρουσία που προηγείται χρονικά όχι μόνο του θεσμού αλλά και του ίδιου του σινεμά. Παρουσία που, τελικά, σε μέρες που μια φωτιά θυμίζει την ισχύ της σύμπτωσης, του μίσους και της προσωρινότητάς μας συνολικά, αντιστοιχεί κι αντιστοιχίζεται σ’ ότι τελικά θεωρούμε, αν μπορούμε δηλαδή, ιερό: Τις μνήμες της ζωής μας.
