Κέρδισε το Χρυσό Φοίνικα και το Όσκαρ Σεναρίου με τον «Αγνοούμενο» (1982), το 1976 ήταν μέλος της Κριτικής Επιτροπής των Καννών και αντάμειψε τον «Ταξιτζή» του Σκορσέζε, απέσπασε το Βραβείο Σκηνοθεσίας του Φεστιβάλ με το «Ειδικό Δικαστήριο» (1975) και το 1969 το Βραβείο της Επιτροπής με το θρυλικό «Ζ», για το οποίο ήταν και υποψήφιος για Όσκαρ Καλύτερης Ξένης Ταινίας. Το 1990 κέρδισε τη Χρυσή Άρκτο στο Φεστιβάλ Βερολίνου με το «Μουσικό Κουτί» και το 2003 το César Καλύτερου Σεναρίου για το «Αμήν». Έχοντας καθορίσει, λοιπόν, το πολιτικό σινεμά με τις ταινίες του («Ζ», «Αγνοούμενος», «Το Τσεκούρι» μεταξύ άλλων), ο Κώστας Γαβράς παραμένει πάντα αιχμηρός, άγρυπνος κι επίκαιρος.
Με αφορμή την προβολή του κινηματογραφικού του ντεμπούτου «Βαγόνι Δολοφόνων» με τους Ιβ Μοντάν, Σιμόν Σινιορέ απόψε στο πλαίσιο του 8ου Athens Open Air Film Festival (διαβάστε περισσότερα εδώ), ανατρέχουμε στο κινηματογραφικό μάθημα που παρέδωσε στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών το 2013, και στο οποίο μίλησε για το σύνολο της φιλμογραφίας αναλύοντας μερικές από τις σκηνοθετικές του επιλογές.
Η συζήτηση είχε ξεκινήσει μάλιστα με τον κο Γαβρά να λέει ότι δεν του αρέσει τόσο ο όρος «πολιτικό θρίλερ», γιατί «η λέξη θρίλερ σημαίνει κάτι που δεν θέλω για τα φιλμ μου, να τρέμουν οι θεατές». Αντίθετα προτιμά τον όρο «ταινία σασπένς», που εμπεριέχει την αναμονή για το τι θα γίνει μετά.
Διαβάστε παρακάτω τα πιο σημαντικά σημεία της κουβέντας:
Για το «Βαγόνι των Δολοφόνων»
«Ο Ιβ Μοντάν ήταν διστακτικός στο να αναλάβει το ρόλο και έψαχνα να του βρω μια ‘μάσκα’, να μην είναι ο Μοντάν. [Έτσι του πρότεινα να παίξει με την πραγματική του προφορά, της Μασσαλίας]. Αμέσως αισθάνθηκε διαφορετικά και ήταν πολύ συναισθηματική η πρώτη σκηνή που γύρισε με αυτήν, είπε ότι μέχρι τότε έπαιζε τον Γκάρι Κούπερ ή κάτι τέτοιο. Μετά το διασκέδασε πολύ. Πολύ συχνά έχουμε ανάγκη μια τέτοια μάσκα, ένα κοστούμι, για να βγει από τη ρουτίνα του ο ηθοποιός.»
Για την «Κατάσταση Πολιορκίας» και την «Ομολογία», και την απόφαση του να δείξει νωρίς την μοίρα των πρωταγωνιστικών χαρακτήρων
«Στην «Κατάσταση Πολιορκίας», ήθελα να δείξω πώς είναι ένα καθεστώς στρατιωτικής και αστυνομικής εξουσίας χωρίς να δηλώσω συγκεκριμένα σε ποια χώρα διαδραματίζονται τα γενονότα. Δεν ήθελα επίσης να παίξω το παιχνίδι «τον έχουν σκοτώσει ή όχι» - ο θεατής το ξέρει από την αρχή, έτσι ώστε να μπορέσει να παρακολουθήσει το πολιτικό περιεχόμενο της ιστορίας, και όχι το αστυνομικό. Σε ένα παραδοσιακό φιλμ, θα θέλαμε να δούμε τι θα γίνει, θα είχε σασπένς και έτσι ο θεατής θα κινδύνευε να χάσει το γιατί κάνω το φιλμ τελικά. Στην «Ομολογία», κάπου στα 45-50 λεπτά της ταινίας, σταματάμε για να δείξουμε ότι είναι ζωντανός και ότι είναι αυτός που διηγείται την ιστορία, οπότε πια ο θεατής να ενδιαφέρεται για αυτό που λέει. Μερικές φορές οι καταστάσεις κινδυνεύουν να χαθούν στα μάτια του θεατή, κάτι πολύ φυσιολογικό βέβαια.»
Για το «Αμήν»
«Προσπαθούσα να βρω έναν τρόπο να δείξω τις μαζικές δολοφονίες στα στρατόπεδα συγκέντρωσης. Και είχα την εξής ιδέα: όταν κλείνουν οι πόρτες [των τρένων που τους μεταφέρουν στο στρατόπεδο], τα βαγόνια είναι γεμάτα και μετά τα βλέπουμε να φεύγουν άδεια. Και αργότερα στην ταινία, πολλές φορές περνούν τρένα στο πλάνο. Ήταν ο μόνος τρόπος για να δείξω ότι υπήρχαν χιλιάδες τέτοια τρένα. Συχνά τα προβλήματα που έχουμε, τα λύνουμε ή με διάλογο ή με εικόνα, που είναι και το προτιμότερο, αν και δεν είναι εύκολο.»
«Η ιδέα της ταινίας ήταν να δείξω τη σιωπή πολλών ανθρώπων και κυρίως τη σιωπή του Πάπα, που είχε τότε πολύ μεγαλύτερο κύρος απ’ ό,τι σήμερα. Ήταν ο πνευματικός αρχηγός που έμεινε σιωπηλός. Παράλληλα ήθελα να δείξω την αντίσταση που σημειώθηκε, όπως στην ταινία από τον βικάριο ή τον Ναζί αξιωματικό.»
Για τον «Αγνοούμενο»
«Στο πλαίσιο της έρευνάς μου για την ταινία, είχα συναντήσει έναν αξιωματικό της αεροπορίας από τη Χιλή ο οποίος ζούσε στην Ευρώπη μετά από έξι μήνες παραμονής στη Χιλή υπό το καθεστώς Πινοσέτ. Εκείνος μου είπε ότι την πρώτη εβδομάδα μετά το πραξικόπημα, οι στρατιώτες είχαν το ελεύθερο να κάνουν ό,τι ήθελαν το βράδυ – ληστείες, βιασμούς, φόνους – και πολλοί από αυτούς δεν ήθελαν να γυρίσουν στο στρατόπεδο και να κοιμηθούν. Τους έβαζαν υπνωτικά στο φαγητό τους για να τους αναγκάσουν να μείνουν. Η ιδέα της [σκηνής όπου η Σίσι Σπέισεκ προσπαθεί να φτάσει στο σπίτι της χωρίς να την πιάσουν να παραβιάζει την απαγόρευση κυκλοφορίας και βλέπει κρυμμένη τους στρατιώτες να πυροβολούν ένα άσπρο άλογο] προέκυψε από την ανάγκη να βρεθεί κάτι το υπερβολικό, κάτι που ξεπερνά την πραγματικότητα.»
Για το «Music Box»
«Δεν είμαι μεγάλος φαν των μονοπλάνων – πρέπει οι ηθοποιοί να είναι φοβεροί και το πλάνο να είναι πολύ καλά στημένο, να έχει έναν καλό ρυθμό. Το μοντάζ αλλάζει πολλά στον κινηματογράφο και βοηθά τρομερά τις ερμηνείες. Είχα μια σκηνή στο «Music Box», όπου η κόρη γυρνά να πει στον πατέρα ότι ξέρει ότι είναι ένοχος, και δυστυχώς έτσι όπως κράτησε ο Άρμιν Μούλερ-Σταλ την Τζέσικα Λανγκ, φάνηκε το μικρόφωνό της και έπρεπε να το κόψουμε.»
Για το «Ζ»
«Η ταινία αυτή ήταν μια πολύ προσωπική άποψη, ήθελα να βρω έναν τρόπο να τους ειρωνευτώ, να τους κάνω γελοίους [τους συνταγματάρχες της χούντας]. Για αυτό το λόγο επέλεξα αυτήν την επανάληψη [στη σκηνή όπου οι στρατιωτικοί μπαίνουν στο γραφείο του ανακριτή] αντιδράσεων και χειρονομιών. Την πρώτη φορά είναι κάτι το φυσικό, την δεύτερη λίγο περίεργο, την τρίτη είναι πια γκαγκ, όπως στο βωβό σινεμά. Αν κόψουμε την επανάληψη, η σκηνή αλλάζει τελείως. Ήταν ένας τρόπος να εκφράσω την απέχθεια που είχα για αυτούς.»
Για το πώς διευθύνει τους ηθοποιούς
«Η διεύθυνση των ηθοποιών αρχίζει με την επιλογή τους, ή ακόμα πιο πριν, από το γράψιμο των διαλόγων. Γιατί, αν είναι καλοί οι ηθοποιοί και είναι σωστά γραμμένη και η σκηνή, τότε το 50% έχει γίνει ήδη. Συχνά έχω συγκεκριμένους ηθοποιούς στο μυαλό μου όταν γράφω, αν και βέβαια πολλά αλλάζουν μετά. Οι σχέσεις με τον ηθοποιό πρέπει να διαμορφωθούν από πριν, να ξέρει ακριβώς τι πρέπει να κάνει ο σκηνοθέτης, πώς βλέπει τον χαρακτήρα. Υπάρχουν δύο τύποι ηθοποιών: αυτοί που βάζουν το ταλέντο τους στην υπηρεσία του χαρακτήρα και εκείνοι που θέλουν την ταινία για προβολή του εαυτού τους, και τους τελευταίους να τους αποφεύγετε. Είναι απαραίτητο να εξηγήσω πώς βλέπω τον χαρακτήρα πριν αρχίσει το γύρισμα. Ένα από τα δύσκολα παραδείγματα είναι ο Τζακ Λέμον στον «Αγνοούμενο»: δεν είχε αυτοπεποίθηση και ήταν υπερκινητικός, έκανε υπερβολικές χειρονομίες και τα λοιπά. Του έλεγα «Τζακ, ήσυχος», δηλαδή να είναι πιο ήρεμος, πιο συγκρατημένος. Μετά από 2-3 μέρες, κοιταζόμασταν και συνεννοούμασταν.»
«Με τους μεγάλους σταρ, συχνά αισθάνεσαι ‘υπό’, κάτι που είναι πολύ κακό γιατί πρέπει να επιβληθείς με τις ιδέες σου. Κυρίως οι μεγάλοι σταρ βλέπουν τον σκηνοθέτη σαν καθρέφτη, πρέπει να είναι ακριβής. Αν τον δουν φλου, θα κλωτσήσουν γιατί θα αρχίσει η ανασφάλεια για την καριέρα τους.»
Για το μοντάζ
«Το μοντάζ είναι το τελικό γράψιμο του φιλμ, και πρέπει να το κάνει ο σκηνοθέτης, με τις ιδέες και τη συμβολή ενός μοντέρ φυσικά. Εκεί δίνεις ρυθμό, εκεί φτιάχνεις την ταινία. Οι αποφάσεις πρέπει να είναι του σκηνοθέτη. Νομίζω ότι ο ρόλος του σκηνοθέτη είναι λίγο δικτατορικός, αφού φέρει την ευθύνη για αυτό που βλέπουμε. Η λέξη δικτατορικός έχει αρνητική χροιά βέβαια – εννοώ ότι έχεις μια ιδέα και την υποστηρίζεις μέχρι το τέλος, όχι να βρίζεις τον κόσμο!»
Για τη μουσική και τo sound design των ταινιών του
«Είναι ένας ακόμη χαρακτήρας της ταινίας. Δεν είναι λύση το να βάλεις πολλή μουσική για να ‘σώσεις’ μια κακή ταινία, αφήστε το ότι δεν την ακούς μετά από λίγο αν είναι υπερβολική. Σκέφτομαι πολύ τη μουσική όταν γράφω το σενάριο, και ακούω όλων των ειδών τη μουσική επίσης. Είναι δύσκολο να πεις στον συνθέτη τι μουσική θέλεις αν δεν την ξέρεις καλά, είναι μια αληθινή και ουσιαστική πτυχή της δουλειάς ο ήχος.»
«Δύο πράγματα δεν σκέφτομαι ποτέ, ούτε την παραγωγή ούτε το κοινό. Το κοινό είναι άγνωστοι, αλλάζουν – και ευτυχώς – συνεχώς επιθυμίες. Ξέρουμε τους κανόνες για μια μεγάλη επιτυχία αλλά δεν τους γνωρίζουμε, και νομίζω είναι καλύτερο. Το σωστό είναι να λες την ιστορία για σένα, σαν να είσαι εσύ ο πρώτος θεατής.»
Για το γύρισμα
«Δεν κοιτάζω ποτέ στο μόνιτορ – η θέση του σκηνοθέτη είναι δίπλα στη μηχανή. Εκεί βλέπεις την ερμηνεία του ηθοποιού, την κίνηση της κάμερας. Από εκεί βλέπεις καλύτερα από αυτό που υπάρχει στην οθόνη. Αλλά δεν μου αρέσει να δίνω συμβουλές. Το ουσιαστικό είναι το γιατί θέλει κάποιος να κάνει την ταινία. Ύστερα, είναι απαραίτητο να είναι αυθεντικός, να μην κάνει μιμήσεις. Φυσικά μαθαίνεις πράγματα βλέποντας τους άλλους αλλά δεν πρέπει να γίνει μίμηση αυτό.»
