Αυτή η γενιά των σημερινών 50άρηδων σκηνοθετών, που ξεκίνησαν όλοι τους σε κάποια στιγμή της δεκαετίας του ’90, είναι μια αξιόλογη φουρνιά. Ο Ντέιβιντ Φίντσερ, ο Μπράιαν Σίνγκερ (που πιθανόν και να έχει χάσει πια την καριέρα του λόγω των σκανδάλων), ο Κρίστοφερ Νόλαν, ο Πολ Τόμας Άντερσον (και κάποιοι ακόμα φυσικά, κατά περίπτωση) συναποτελούν έναν κορμό στο αμερικάνικο σινεμά που μπήκε στο mainstream με μικρότερη ή μεγαλύτερη επιτυχία, διατηρώντας μια προσωπική ματιά που να μπορεί να κάνει ακόμα και τους θιασώτες της θεωρίας του δημιουργού να τους εντάσσουν σ΄ αυτήν.
Ο Ντάρεν Αρονόφσκι, καλοσπουδασμένος στο Χάρβαρντ και το Αμερικανικό Ινστιτούτο Κινηματογράφου, με επτά μόλις ταινίες μεγάλου μήκους στα τελευταία 22 χρόνια, συγκροτεί ένα έργο που ουδέποτε (πλην του ντεμπούτου του, το «Pi» του 1998) κατάφερε να μείνει μακριά από την αμφιλογία, τον διχασμό του κοινού και την πρεμούρα των μίντια. Το ερώτημα, που παραμένει, είναι αν αυτό απορρέει μιας οραματικής λογικής ή μιας ειλημμένης καλλιτεχνικής απόφασης.
«π» (1998)
Με προϋπολογισμό περί τα 60.000 δολάρια, ο 29χρονος Αρονόφσκι μπαίνει με τη μία στη χώρα του Λιντς, του Γκίλιαμ, των μαθηματικών, της Θεωρίας Παιγνίων, της εντέλειας και της εμμονής, παραδίδοντας ένα γεννημένο cult μεγάλης περιωπής (που απέφερε και πάνω από 3 εκατομμύρια δολάρια), ένα φιλμ «σχολής» μεν, προδίδον όμως ακατάσχετη ευχέρεια τεχνικής και πλήρη έλεγχο εκφραστικό. Πρωτόλειο σαφώς, αλλά στην θέα του ξέρεις αυτόματα πως είσαι στην παρουσία οξυδερκούς καλλιτέχνη. Ηλίας Δημόπουλος
«Ρέκβιεμ για Ένα Όνειρο» (2000)
Η «κρίσιμη» δεύτερη ταινία ακολούθως ενός εντυπωσιακού ντεμπούτου, ο Αρονόφσκι (και ο μεγάλος καλλιτέχνης γενικά) δεν διέπεται από τέτοια άγχη, το «Ρέκβιεμ» απογειώνεται κάθετα και με διαστρική ταχύτητα στο είδος σινεμά που δεν εγκλωβίζεται από προσδοκίες, τις κονιορτοποιεί στο πρώτο δεκάλεπτο, όντας μια ταινία πάνω στον εθισμό όπως λίγες που μπορείς να δεις ποτέ σου.
Παρότι προσωπικά την απορρίπτω συλλήβδην, ουδείς μπορεί να αρνηθεί πως αυτό είναι σινεμά-διαμάντι, όχι γιατί είναι αριστουργηματικό (απέχει) αλλά γιατί η ιδιοσυστασία του είναι αμόλυντη, διαυγής και «χαράζει» δρόμο μιας δεκαετίας και μιας εποχής που είχε και έχει ανάγκη τέτοιον ριζοσπαστισμό. Επίσης το παράδοξο, πια, δείγμα έργου που δεν έκοψε εισιτήρια αλλά μιλήθηκε με τον καιρό αποκτώντας προσηλωμένη ακολουθία από πολύ κόσμο. Ηλίας Δημόπουλος
«Η Πηγή της Ζωής» (2006)
Επιστημονική φαντασία, μαγικός (σου)ρεαλισμός, τριπλό αφηγηματικό σχήμα, εξαντλητική (αν σε πιάσει) συναισθηματική δοκιμασία, είναι μια βασική εξωτερική περιγραφή της ταινίας με «αυτό το σάουντρακ» (ο μόνιμος του Αρονόφσκι, Κλιντ Μάνσελ), που δίχασε αρνητικά την κριτική, έκανε λίγα παραπάνω εισιτήρια (αλλά από προϋπολογισμό 35 εκατομμυρίων) κι έφτασε πολλές φορές στο χείλος του να μην συμβεί ποτέ μέχρι τη στιγμή που βρέθηκε το πρωταγωνιστικό ζεύγος (Χιου Τζάκμαν και η τότε σύντροφος του Αρονόφσκι, Ρέιτσελ Βάις).
Δηλώνω θαυμαστής αυτή τη φορά, εύκολο να την δεις χαοτική, αλλιώτικο να βρεθείς σε μια α λα «Σολάρις» παραισθησιακή περίσκεψη και να βιώσεις το έργο όπως του αξίζει, βαρέως συναισθητικά, μακριά από δημοσιογραφικές επαφές πρώτου τύπου. Ηλίας Δημόπουλος
«Ο Παλαιστής» (2008)
Πιο απομακρυσμένη εικαστικά ταινία από την «Πηγή της Ζωής» δύσκολα μπορείς να φανταστείς, από το new age στυλιζάρισμα, στον νεορεαλισμό σ’ ένα βήμα, τι να πεις για τούτο εδώ, ογκολιθική ερμηνεία αποκατάστασης από τον Μίκι Ρουρκ (είμαστε κι εμείς βέβαια που πάντα ογκόλιθο τον βλέπουμε), συναρπαστικό δράμα λύτρωσης, που ο Πολ Σρέιντερ θα έδινε το δεξί του χέρι να είχε περιεργαστεί, υποψηφιότητες για Όσκαρ Πρώτου Ανδρικού (και ληστεία να το πάρει ο Σον Πεν, άλλη κουβέντα) και Δεύτερο Γυναικείο στην Μαρίζα Τομέι. Για αλατοπίπερο διχασμού κοινής γνώμης οι Ιρανοί εξανίσταντο για καιρό επειδή λέει ο Ρουρκ σκίζει μια σημαία κάπου στο έργο.
Μεγάλη ταινία, ίσως η πιο ολοκληρωμένη του, συναφής και σ’ ευθεία γραμμή με την αμερικανική κινηματογραφία από τα μέσα του '60 κι εντεύθεν, που η γενιά αυτών των σκηνοθετών έχει Βίβλο στο μαξιλάρι της. Ηλίας Δημόπουλος
«Μαύρος Κύκνος» (2010)
Ο Ντάρεν Αρονόφσκι, όπως όλοι οι auteurs, αφηγείται πάντα την ίδια ιστορία. Στην περίπτωσή του, αυτή αφορά στην φθαρτότητα του ανθρώπινου σώματος, την απόδοση/ερμηνεία (με την έννοια της περφόρμανς) και την εξιλεωτική διάσταση του θανάτου.
H Nάταλι Πόρτμαν, πιο ελαφριά από τον αέρα, εύθραυστη και ψυχωτική, αθώα και σέξι, ενσαρκώνει τέλεια την διχασμένη μπαλαρίνα. Το ίδιο αποκαλυπτική είναι και η Μίλα Κούνις, στον ρόλο της σκοτεινής πλευράς της Νίνα. Και είναι αυτός ο ενδογενής διχασμός που παρουσιάζεται και στο ίδιο το φιλμ: κομμάτια εξαιρετικά, όπως η εναρκτήρια σκηνή του χορού του Κύκνου, με το μπαλέτο κινηματογραφημένο όπως ποτέ μέχρι σήμερα, μπερδεύονται με απαίσια και κλισεδιασμένα θριλερικά γκαγκς.
Παίζοντας με την γιουνγκιανή ιδέα της σκιάς και του ανέκφραστου υποσυνείδητου, ο Αρονόφσκι βουτάει βαθιά στα ψυχαναλυτικά νερά βομβαρδίζοντάς μας με την έκφραση του Άλλου ως “evil twin”, αυτο-αναφορικούς καθρέφτες και doppelgängers για να καταλήξει στο θαύμα της μεταμόρφωσης, που δεν απέχει πολύ από το θαύμα του σινεμά. Για την ακρίβεια, ο ίδιος μοιάζει να σχολιάζει διαρκώς την διαδικασία της κινηματογραφικής τέχνης, βάζοντας την πρωταγωνίστριά του να περιβάλλεται από καθρέφτες και βλέμματα (του διευθυντή της, της μητέρας της, το δικό της, ακόμη και των θεατών) που την μετατρέπουν σε αντικείμενο. Όταν τελικά η μεταμόρφωση επιτυγχάνεται και η εικόνα αγγίζει την μαγική τελειότητα, ο Αρονόφσκι φροντίζει να μας τραβήξει το χαλί κάτω απ’ τα πόδια, αφού τίποτα δεν είναι αληθινό, ή τουλάχιστον μη-μεταμφιεσμένο και σκηνοθετημένο. Ακριβώς όπως στο σινεμά. Μοναδική (μέχρι στιγμής) υποψηφιότητά του για Όσκαρ Σκηνοθεσίας. Φαίδρα Βόκαλη
«Νώε» (2014)
Κανείς δεν μπορεί να κατηγορήσει τον Ντάρεν Αρονόφσκι για καλλιτεχνικό βόλεμα ή έλλειψη τόλμης. Στην πραγματικότητα η φιλμογραφία του Αμερικανού σκηνοθέτη μοιάζει με άσκηση προσαρμογής: του Αρονόφσκι, από την άλλη, σε εντελώς διαφορετικά κινηματογραφικά είδη και ύφη, και του κοινού, από την άλλη, στις ριζικά διαφορετικές ταινίες που προκύπτουν από τον πειραματισμό αυτό.
Όσοι περιμένετε να δείτε μία υπογείως ανατρεπτική ανάγνωση του μύθου, ή ίσως μία ρεβιζιονιστική «ρεαλιστική» εκδοχή του, η οποία να αποφεύγει τις σημαντικότερες παγίδες θεολογικής ευπιστίας και αφέλειας της αρχικής ιστορίας, ετοιμαστείτε για μια έκπληξη: ο «Νώε», χωρίς να γίνεται ακριβώς μία ευαγγελική ταινία, αγκαλιάζει ενθουσιωδώς τις ρίζες του ως χριστιανικού μύθου, πασπαλίζοντάς τες ταυτόχρονα με ορισμένα μοντέρνα στοιχεία και οικολογικούς παραλληλισμούς, αλλά, δυστυχώς, και με άφθονες μελοδραματικές πινελιές.
Για όλες τις σκοτεινές και αληθοφανείς εικόνες, ο Αρονόφσκι μάς ζητά να υπομείνουμε άλλες τόσες απίστευτα απλοϊκές στιγμές, που κυμαίνονται από δραματικά στερεοτυπικές ως ιδεολογικά αφελείς, και η καρδιά της ταινίας, η ανάγκη, δηλαδή, της αποδοχής του ανθρώπινου είδους ως ένα άθροισμα αντικρουόμενων - θετικών και αρνητικών - χαρακτηριστικών, αργεί να αναδυθεί για να περισώσει την ταινία από το βάρος των φιλόδοξων προθέσεών του. Χριστίνα Λιάπη
«Μητέρα!» (2017)
Είναι πάρα πολλά αυτά που μπορείς να πεις για τη «μητέρα!» και πολύ λίγα αυτά που μπορείς να χρησιμοποιήσεις για να αφήσεις την εμπειρία της ταινίας καθαρή στον θεατή. Γιατί η νέα ταινία του Ντάρεν Αρονόφσκι είναι ξεκάθαρα μία εμπειρία. Εξοργιστική και θαυμαστή, συναισθηματική και σοκαριστική, άσχημη και ανταποδοτική. Προσφέρεται για αναγνώσεις που χωρούν σε πολλαπλά δίπολα και μπορούν να εκφράσουν τα πιο αντιφατικά όρια και τις πιο αντιθετικές απόψεις. Σε 121’ λεπτά η «μητέρα!» διασχίζει με ευκολία ένα εύρος εννοιολογικού περιεχομένου και συναισθηματικής απόκρισης για το οποίο δεν σε έχει προετοιμάσει κανείς. Ούτε μπορεί.
Όπως αναφέρει και ο ίδιος ο Αρονόφσκι «είναι τρελή η εποχή που ζούμε» και με τη «μητέρα!» επιχειρεί να επιστρέψει κινηματογραφικά στην εφιαλτική κατάβαση που επιφυλάσσει το ταραγμένο σώμα («Μαύρος Κύκνος», «Ο Παλαιστής») και πνεύμα («π», «Ρέκβιεμ για Ένα Όνειρο») ενός ανθρώπου στα όρια. Ολοκληρώνοντας μία θεματική τριλογία που είναι κοντά στις πνευματικές αναζητήσεις της «Πηγής της Ζωής» και στην ανθρωπολογική προσέγγιση του «Νώε», παραδίδει στο «μητέρα!» μία ψυχεδελική παραβολή, μία γενναιόδωρη σπουδή της γυναικείας ψυχολογίας και ένα πυρετώδες όνειρο. Από την ιψενική εικονογραφία της μικροαστικής ζωής στην επαρχία και το δράμα δωματίου, μέχρι την ύπουλη ειρωνεία του ψυχολογικού τρόμου στο σινεμά του Πολάνσκι ή την «εισβολή» στο οικείο, μόνιμη θεματική του κινηματογράφου του Χάνεκε, ο Αρονόφσκι συνθέτει ένα αμετροεπές πορτρέτο της κλιμακούμενης παράνοιας του σύγχρονου Εγώ και εξετάζει τις κρυφές επιθυμίες, τους εγγενείς φόβους και τις αστικές νευρώσεις ενός κόσμου που πολύ απλά «συνήθισε την τρέλα».
Η «μητέρα!», που δίχασε έντονα κοινό και κριτικούς, είναι μία ταινία ταγμένη στην «προσφορά» όπως η ηρωίδα της και το σημείο στίξης που συνοδεύει τον τίτλο της, μία διφορούμενη έκφραση αιχμηρού θαυμασμού. Εξάλλου όλα στην ταινία είναι πιο εμφατικά. Ο χρόνος θα δείξει αν ο Δημιουργός και το ποίμνιο, μετά την κατήχηση, θα είναι πιο αλαζόνες ή ευλαβείς. Το σίγουρο είναι πως ο Αρονόφσκι εγκυμονεί στη «μητέρα!» ένα εμπρηστικό ψυχόδραμα, μία βιβλική αλληγορία κι ένα ακραίο θρίλερ σε μία συναρπαστική κινηματογραφική εμπειρία που πρέπει να «δεις για να πιστέψεις». Πάνος Γκένας
«Η Φάλαινα» (2022)
Ένας μεσήλικας άντρας με καταπονημένο σώμα 270 κιλών και χρυσή καρδιά σηματοδοτεί την πολυσυζητημένη ερμηνευτική επιστροφή του Μπρένταν Φρέιζερ στο σινεμά και εμπνέει την πιο σεμνή στιλιστικά δημιουργία του Ντάρεν Αρονόφσκι («Μαύρος Κύκνος», «The Fountain»).
Μέχρι να φτάσει, βέβαια, στην προβλέψιμη κατακλείδα του, όσο ενδιαφέρον ως πείραμα σκηνοθετικό είναι το «The Whale» και όσο σπαρακτική η ερμηνεία του Μπρένταν Φρέιζερ πίσω από πάμπολλα κιλά προσθετικού μακιγιάζ, υπάρχει η αίσθηση ότι το φιλμ υπηρετεί πιστά ένα επί της ουσίας μελοδραματικό πρωτογενές υλικό στο οποίο όλα δουλεύουν πυρετωδώς και έχουν προγραμματιστεί ώστε να προκαλέσουν συγκίνηση.
Δεν βοηθούν από την άλλη και οι σχηματικά γραμμένοι ρόλοι (με αποκορύφωμα εκείνον της κόρης) ή οι ηθοποιοί που μοιάζει να παίζουν όχι σε ταινία αλλά σε κάποια θεατρική σκηνή, με εξαίρεση την Σέιντι Σινκ της οποίας οι ερμηνευτικές υπερβολές ταιριάζουν καλύτερα (αν όχι αποκλειστικά) σε τηλεοπτική σειρά (ίσως επειδή το «Stranger Things» είναι το σημαντικότερο credit στο βιογραφικό της). Κι αν κάτι δηλώνει περίτρανα ότι η μεταφορά από το off Broadway σανίδι στη μεγάλη οθόνη δεν κατόρθωσε στην πορεία να αποβάλλει τη θεατρικότητα και τον στόμφο της, είναι ότι το «The Whale» δίνει την εντύπωση ότι δεν παρακολουθούμε μια αναπαράσταση αληθινής ζωής αλλά ένα σενάριο που εικονογραφείται μπροστά στα μάτια μας. Λουκάς Κατσίκας
