Από τις περιπλοκότερες μορφές του θεάματος του 20^ου αιώνα, ο Λόρενς Ολίβιε, από μια γενιά τιτάνων του εγγλέζικου θεάτρου, είναι ο μοναδικός που καταφέρνει σήμερα να διατηρεί μια αλώβητη από το πέρασμα του χρόνου και την αλλαγή των εποχών φήμη. Εκείνο που τον κάνει τόσο σημαίνοντα, τόσο μοντέρνο (σαν εικόνα αλλά και σαν ουσία) και τόσο εξακολουθητικά ενδιαφέροντα είναι η ηφαιστειακή, αντιφατική, συχνότατα ατυχής, υφή των επιτευγμάτων του. Πολλάκις ο Ολίβιε θεωρήθηκε κατώτερος των περιστάσεων - κυρίως στην θεατρική παρά στην κινηματογραφική του παρουσία. Το γιατί και το πώς είναι που τον καθιστούν ανεξάντλητα συναρπαστικό.

Όπως έχει γραφτεί, όταν ο Ολίβιε αποτύγχανε, αποτύγχανε όπως μόνο οι μεγαλειώδεις καλλιτέχνες αποτυγχάνουν. Με μια συγκλονιστική μεγαλοπρέπεια, με το λανθασμένο στρίψιμο της βίδας που θα συμβεί στον αντιφατικό, υπερφιλόδοξο, επιδεξιότατο πειραματιστή, τον ζηλόφθονο, ανασφαλή χαρισματικό «εργάτη». Ο Ολίβιε ζούσε με την σκιά των Γκίλγκουντ και Ρίτσαρντσον, δύο σαιξπηρικών θεατρικών Ιπποτών της γενιάς του, θεωρώντας διαρκώς πως ο ένας είχε την θεία χάρη και ο άλλος το ταλέντο. Ο Ολίβιε δεν ήταν παρά ένας υπεραθλητής του θεάτρου μπροστά τους, που έλεγε πεζά τους στίχους του Βάρδου, που είχε περίεργες ιδέες για τους ρόλους, που απαντούσε με θετή βαριεστημάρα φοβούμενος πως δεν θα φτάσει το ύψος των ανταγωνιστών του. Ο Ολίβιε υποκινήθηκε για μεγάλος μέρος της ζωής του από ένα σύμπλεγμα κατωτερότητας έναντι δύο θηριωδών ηθοποιών που αβίαστα συνέχιζαν (και άκμαζαν) την μακρά θεατρική παράδοση.

Όμως ο Ολίβιε είναι ο μόνος γνωστός σήμερα. Είναι ο μόνος που έχει δέκα οσκαρικές υποψηφιότητες ρόλου (κι άλλη μια σκηνοθετική), ο μόνος που έχει πάρει τέσσερα Όσκαρ (δύο τιμητικά, ένα Καλύτερης Ταινίας για τον «Άμλετ» (1948) κι ένα Πρώτου Ρόλου για το ίδιο έργο, ο μόνος που χρίζεται ακόμα σημείο αναφοράς και αρκετά σημαίνουσα (και «φοβιστική») φιγούρα ώστε ένα διαμέτρημα σαν τον Κένεθ Μπράνα να βάσισε μια καριέρα πάνω του. Γιατί αυτό;

Το κλειδί στον Ολίβιε, αν υπάρχει, θα το βρεις στην θεατρική του βιογραφία. Ο Ολίβιε δεν ήταν γεννημένος για το θέατρο, οι πιο πολλοί θα συνηγορήσουν. Ήταν η απίστευτη εργατικότητα, η χαλκέντερη αντοχή στην μεγάλη, διαδοχική (και διαχρονική) αποτυχία (εμπορική και κριτική), η διαρκής, εντατική τόλμη για νεωτεριστικό παίξιμο κατεστημένων ρόλων. Ο Ολίβιε, είτε τον συναντάς στα χρόνια του ‘20-‘30 ή τον βρίσκεις στα εγκαθιδρυμένα χρόνια του ‘60, δουλεύει λυσσωδώς, με σεζόν πολλών έργων μαζί (συν σκηνοθεσιών), ενώ ενδιάμεσα κάνει και κινηματογράφο για το χάζι και τα λεφτά. Ποτέ δεν φάνηκε να παίρνει σοβαρά την κινηματογραφική ερμηνεία – αν κι έχει μεγάλες στιγμές, πράγματι, αντάμα σε πολλές μετριότατες.

Βέβαια υπάρχει και το χάρισμα. Χάρισμα που προέκυψε ξανά από εργατικότητα, δεν γεννήθηκε με δαύτο. Η εκφορά του Ολίβιε είναι παροιμιώδης. Ακόμα κι όταν την παρατηρείς αβίαστα (και αλαζονικά) να εκπέμπεται με την άνεση του θεατρανθρώπου που μαθαίνει έναν μονόλογο στην καθησιά, ο Ολίβιε έχει έναν αέρα κάποιου που δεν είναι εκεί αλλά κάπου καλύτερα - που παίρνει και τον ρόλο μαζί. Ο Ολίβιε μπορεί να σ’ εκνευρίσει, αλλά δεν θα αποτύχει ποτέ να σ’ αφήσει να ξεκολλήσεις το βλέμμα από πάνω του.

Στο σινεμά η πρώτη επιτυχία ήταν βέβαια ο Χίθκλιφ στα «Ανεμοδαρμένα Ύψη» (1939, που έβγαλε το λάδι στον Γουάιλερ), αν και υπάρχουν μερικά αγγλικά μέσα στο ‘30 που αξίζει ν’ ανακαλύψει ο ενδιαφερόμενος σινεφίλ («Westward Passage», «Fire Over England» - είναι με την Βίβιαν Λι εδώ – κι ένα σαιξπηρικό «Όπως σας Αρέσει»). Το ‘40 ήταν η «Ρεβέκκα» και η επίσημη έναρξη του δεσμού με την Βίβιαν Λι, οπότε συνεισφορά και στο διψασμένο tabloid κοινό μ’ ένα ζευγάρι χολιγουντιανό. Κάνουν μαζί την «Λαίδη Χάμιλτον» που την αγαπούμε υπερβολικά και η προπαγάνδα του Πολέμου την χρειαζόταν, για να φτάσουμε στην έκρηξη των μέσων του ‘40.

Το 1944 ο Ολίβιε κάνει τον «Ερίκο τον 5^ο» (εξού και γιατί ο Μπράνα ξεκίνησε κι αυτός από εδώ σκηνοθετικά), αξιολογότατο και πρωτοποριακό για την εποχή του, πήρε ειδικό τιμητικό Όσκαρ ο ίδιος για την δημιουργία του. Του Μπράνα, πάντως, αν και υβριδικό, είναι καλύτερη ταινία. Το ‘48 έρχεται ο «Άμλετ», η πιο μεγάλη του σαιξπηρική στιγμή, αρχετυπικό διάβασμα του ρόλου, ερεθιστικά απομακρυσμένο από τις συνήθεις αναγνώσεις (ο Ολίβιε δεν είναι μελαγχολικός, δεν αμφιβάλλει, είναι επιδεικτικός, οι εμφάσεις του είναι αλλού), καταπληκτικά γυρισμένο στον (φθίνοντα τότε πια) εξπρεσιονισμό της φωτογραφίας, αριστούργημα τρόπου, προσέγγισης, τολμηρότητας, αποτελέσματος. Άμλετ έχουν υπάρξει κινηματογραφικά πολλοί, συγκρίσιμος αποτελεσματικά ουδείς, πλην ίσως ενός σοβιετικού που χαίρει φήμης, με τον Σμοκτουνόφσκι Άμλετ και μουσική Σοστακόβιτς, επιβλητικό (και σινεμασκόπ!) είναι, αλλά η γλώσσα σε κάποια πράγματα είναι εμπόδιο.

Το ‘55 είναι η σειρά του «Ριχάρδου του 3^ου», μόνο την εισαγωγή να δεις καταλαβαίνεις περί τι υποκριτικού κτήνους μιλάμε, κατανοητό πως η σαρωτική ευχέρεια είναι κάποιες φορές «ενοχλητική», αλλά ο Ολίβιε, σαν να μην έφτανε η αθλητική του ικανότητα, είχε τέτοια ευγλωττία, τέτοια πλαστική άνεση να πιάνει τον ρόλο απρόσμενα, που ξεχνάς την κριτική και θαυμάζεις το ήθος του θάρρους, την άνεση του να παίζεις κάτι πρώτη φορά λες και στηρίζεσαι σ’ ένα ιστορικό.

Το ‘60 είναι χρονιά ασύμμετρου θριάμβου με τον «Σπάρτακο» από τη μία και τον άγνωστο «Entertainer» από την άλλη, πολυπόθητη αλλαγή πλεύσης γι’ αυτόν τότε, τα δικά του «Φώτα της Ράμπας» είναι, καθώς και ξανά τρανή απόδειξη τόλμης στα 53 του, μ’ έναν ρόλο (κατ΄αυτόν) αυτοβιογραφικό, φοβερά πικρό και δύστροπο.

Από εκεί κι έπειτα ακολουθεί ένα μίγμα ρόλων αναμενόμενων (ο «Οθέλλος» του ‘65, ασυγκράτητος, θύμα και πρύτανης αντιφάσεων), το «Bunny Lake is Missing» του Πρέμινγκερ την ίδια χρονιά, θέατρο ακατάπαυστα φυσικά – έχει χωρίσει πια κι από την Λι, είναι νυμφευμένος την Τζόαν Πλοουράιτ και θα είναι μαζί ως το τέλος – το «Sleuth» του ’72 είναι επίδειξη ισχύος που κάνει κοτζάμ Κέιν να μοιάζει χειρωνάκτης (κι αυτό ριμέικ ο Μπράνα σαν σκηνοθέτης, θαυμάσιο είναι) και βέβαια τα κλασικά του ’70, το «Marathon Man» και τα «Παιδιά από τη Βραζιλία» αμφότερα αντιναζιστικής λογικής με τον ίδιο, αναμενόμενα, στις δυο πλευρές του φάσματος.

Υπάρχουν βέβαια και πάλι πολλά ενδιάμεσα έργα, παρουσίες που δεν ξεχνάς (ο Νικόδημός του στον «Ιησού απ’ την Ναζαρέτ» έχει ένα κάδρο τριών δευτερολέπτων που σ’ αφήνει συγκινημένο κουρέλι) – ο Τζεφιρέλι είχε κάποτε δηλώσει πως ο Ολίβιε συνοψίζει οτιδήποτε περί του οποίου η ερμηνεία πρόκειται τα τελευταία 300 χρόνια – όμως, έστω στους σημερινούς γενικώς ανιστόρητους καιρούς, ένα παραμένει: Ο Ολίβιε υπήρξε μια καταλυτική μορφή. Γεφύρωσε τον ακαδημαϊσμό με το πεζοδρόμιο, παρέδωσε ασύλληπτο όγκο θεατρικής συνεισφοράς, «έπαιξε» με το σινεμά (ασυγχώρητο αυτό, αλλά ήταν μέγας τι να κάνεις;), έθεσε τον εαυτό του με αέρα ταγμένου καλλιτέχνη στην διάθεση (και την επικριτική μήνι) του διαβασμένου κι ευαίσθητου κοινού και με την ακρίβεια της ελαττωματικής τελειότητας (sic) κρατά περίοπτη, σχεδόν μοναχική θέση στους εικονικούς καλλιτέχνες του 20^ου αιώνα.