Δεν είναι πολλοί οι διευθυντές φωτογραφίες με τόσο ηχηρό βιογραφικό. Οι περισσότεροι δε, καθώς έχουν στο ενεργητικό τους σημαντικά περισσότερες δουλειές – ο εκλιπών άφησε «μόνο» 26 ταινίες – στριμώχνουν μερικές δεκάδες ταινίες ανάμεσα στα δυνατά τους χαρτιά, με ρεζουμέ που τελικά συννεφιάζει κάπως την τελική τους συνεισφορά. Όχι ο Ρόιζμαν.
Μπήκε σχετικά αργά στη δουλειά, το 1970, μετά από διαφημιστικά και βοήθειες οπερατέρ στην δεκαετία του ’60. Έπεσε μεμιάς πάνω στον Γουίλιαμ Φρίντκιν. Η συνεργασία τους στον «Άνθρωπο από τη Γαλλία» και τον «Εξορκιστή», σε δυο εντελώς διαφορετικές αισθητικές, ήταν μάρτυρας και τεκμήριο ότι ο Ρόιζμαν μπορούσε τόσο τον στεγνό ρεαλισμό με την κρυμμένη βιρτουοζιτέ, όσο και τον παροξυσμό του στιλιζαρίσματος θεμάτων και εικόνων που το έγχρωμο σινεμά δεν είχε ξαναδεί ως τότε.
Μετά γνώρισε τον Λουμέτ και τον Πόλακ, οπότε διόλου τυχαία, μέσω «Δικτύου» και «Τριών Ημερών του Κόνδορα», ο άνθρωπος συνέλαβε στον φακό του (και συνέβαλε με αυτόν) (σ)την αισθητική του αμερικανικού ’70. Να το πούμε αλλιώς: Όταν σκεφτόμαστε αυτά τα χρόνια, που ζήσαμε μόνο κινηματογραφικά, σκεφτόμαστε με τους όρους και τις εικόνες ανθρώπων όπως ο Ρόιζμαν. Το γκρι είναι το δικό του γκρι, οι αποχρωματισμένες αντιθέσεις είναι (και) δικές του, ο ρεαλισμός της μεγαλούπολης είναι μέσω του δικού του βιζέρ, τα αληθοφανώς φωτισμένα εσωτερικά είναι αποτέλεσμα της δικής του προσγειωμένης λογικής. Χωρίς βλέμματα σαν το δικό του (και είναι λίγοι οι ομότεχνοι), το εγχείρημα του αμερικανικού ’70 δεν θα ήταν το ίδιο επιτυχημένο.
Συνεργάστηκε άψογα με την Ιλέιν Μέι στο κορυφαίο της «Heartbreak Kid» (με την φωτογραφία πρωταγωνιστή του έργου), έδωσε ρεσιτάλ με τις «Γυναίκες του Στέπφορντ», φωτογράφισε τον Γούντι μας στο «Play It Again, Sam» του Χέρμπερτ Ρος, πήρε φωτιά με το «Πανικός Στο Μετρό της Νέας Υόρκης» του Τζόζεφ Σάρτζεντ, «είδε» άψογα τον Ντάστιν Χόφμαν στο «Straight Time», έδεσε μόνιμα με τον Πόλακ ξανά στον «Ηλεκτρικό Καβαλάρη». Μια πραγματικά εκπληκτική δεκαετία αυτή του ’70 του…
Εν συνεχεία οι ταινίες δεν ήταν στο ίδιο επίπεδο, πράγμα δύσκολο ούτως ή άλλως, ο Ρόιζμαν άρχισε ήδη να δείχνει τη διάθεση να διαλέγει δουλειές και συνεργάτες, έκανε και δυο βιντεοκλίπ για την Μαντόνα, κρατάμε μόνο τα «Χωρίς Δόλο» του Λουμέτ με τον Πολ Νιούμαν, την «Τούτσι» βέβαια πάλι για τον Πόλακ, πάλι με τον Χόφμαν, για να έρθει μια μεγάλη διετία, αυτή του 1990-1991 όπου για μια τελευταία φορά ο Ρόιζμαν παραδίδει τέσσερεις (!!) ταινίες προικισμένα διαφορετικές η μία από την άλλη. Πρώτα η αιωνίως παραγνωρισμένη «Αβάνα» του Πόλακ, χρειάζεται ένα ολόκληρο κείμενο να μνημονευθεί η φωτογραφική της τελειότητα (κι ένα βιβλίο για το πόσο ωραία ταινία είναι), εν συνεχεία το «Σ’ Αγαπώ Μέχρι Θανάτου» του Κάσνταν, ενώ ετοιμάζει την «Οικογένεια Άνταμς» (και ορίζει την μπαρτονική όψη των ‘90ς) και το άδικα ξεχασμένο «Grand Canyon», επίσης του Κάσνταν, για το 1991.
Ωστόσο, η τελευταία του οσκαρική υποψηφιότητα θα ερχόταν με το γουέστερν magnum opus του Κάσνταν, «Wyatt Earp» (1994), που θα ήταν και η προτελευταία του δουλειά – έκανε ακόμα και το «Ερωτικό Φιλί», ξανά για τον Κάσνταν, το 1995. Οι λοιπές του υποψηφιότητες ήταν για τον «Άνθρωπο από τη Γαλλία» και τον «Εξορκιστή», καθώς και για τα «Δίκτυο» και «Τούτσι». Έλαβε τιμητικό Όσκαρ συνεισφοράς το 2017.
Σπουδαίος τεχνίτης, αφανής ήρωας μιας εποχής δόξας του Χόλιγουντ, άνθρωπος της κινηματογραφικής ζωής μας. Ας είναι ελαφρύ το χώμα, πάντα βλέπουμε, πάντα θα βλέπουμε τις εικόνες που φώτισε.
