Τo 1978, η οδός Σταδίου έμοιαζε με παράδεισο λάμψης στα μάτια ενός ενθουσιώδους προέφηβου. Περίπου στο ύψος των κινηματογράφων Απόλλων και Αττικόν, στο απέναντι πεζοδρόμιο, υπήρχε κατάστημα με ξηρούς καρπούς και διάφορα λαχταριστά χρωματιστά καλούδια που έκαναν τα μάτια του πιτσιρίκου να πετάνε σπινθήρες, στην προοπτική να τα μασουλάει καθισμένος στις μπορντό πολυθρόνες του κινηματογράφου, την ώρα που θα έβλεπε στην οθόνη για πρώτη φορά το «Πυρετός Το Σαββατόβραδο». Όταν όμως τα φώτα έσβησαν στην αίθουσα, ο πιτσιρίκος δεν είχε αγγίξει κανένα από τα σακουλάκια μπροστά του. Το τελευταίο πράγμα που του δημιουργούσαν αυτά που έβλεπε στην οθόνη, ήταν όρεξη για καλούδια.
Ο Τόνι Μανέρο έγινε μια από τις πιο διάσημες πόζες στην παγκόσμια ποπ ιστορία, μια ανεξίτηλη στάμπα στον χάρτη των κινηματογραφικών ηρώων
Την επόμενη μέρα, Κυριακή, ξαναβρέθηκε στην ίδια ταινία, στο ίδιο σινεμά, σε μια πιο κοντινή θέση. Αυτή τη φορά, όμως, όχι με τον μπαμπά του που τον είχε πρωτοσυνοδέψει. Πήγε με δύο συμμαθητές του που θα μπορούσαν να καταλάβουν τι τους έλεγε, πώς ένιωθε, που θα μπορούσαν να μιλήσουν με όλη την κατανόηση αυτού του κόσμου για το πόσο «θεός» είναι ο Τόνι Μανέρο / Τζον Τραβόλτα. Τις επόμενες εβδομάδες, ο Τόνι Μανέρο βρισκόταν παντού - μια ντουζίνα επισκέψεις στον ίδιο κινηματογράφο ήταν αρκετές για να απομνημονευτούν διάλογοι, να ξεπατικωθούν οι κινήσεις, να ξαναβιωθεί ο δρόμος προς τη δόξα, και να κερδηθούν οι διαγωνισμοί χορού. Τέσσερις δεκαετίες μετά ο Τόνι δεν έχει αλλάξει καθόλου. Βρίσκεται εκεί για να τραβάει τον πιτσιρίκο, τους συμμαθητές και τους φίλους του στη δίνη της discomania, να του δίνει την ελαφρύτητα της εποχής και να τον κάνει να νιώθει με το σημερινό σώμα του τι σημαίνει ψυχαγωγία απόδρασης.
Catch the fever
Όταν το φαινόμενο του «Πυρετός το Σαββατόβραδο» κατέλαβε τελικά και την Ελλάδα, το κλίμα της εποχής βρέθηκε εχθρικό απέναντί του. Οι διανοούμενοι της εποχής, ένθερμοι από το, φρέσκο ακόμα, μεταπολιτευτικό πάθος τους, μιλούσαν για χονδροειδή αμερικανικά πρότυπα, η έντεχνη ιντελιγκέντσια μιλούσε για τους χάρτινους ήρωες του δυτικού σινεμά και η καθυστερημένη γκριζαρισμένη μόδα έβλεπε στα ψηλοκάβαλα παντελόνια και τα αεροδυναμικά σακάκια, την παρακμή των αρσενικοθήλυκων.
Ως τότε, μόνο ο Φρεντ Αστέρ και ο Τζιν Κέλι -αναμφίβολα αρσενικά που φαίνονταν και τέτοια- δικαιούνταν να χορεύουν σε πίστες. Ο Τραβόλτα μετατράπηκε σ' ένα αμφισβητήσιμο ταμπού από τη στιγμή που έσκασε μύτη στο πανί και εύκολο θύμα για λογής ανεκδοτολογίες στα όρια της μπούρδας.
Γι' αυτό ακριβώς έγινε και ένα ακαταμάχητο pin-up, μια από τις πιο διάσημες πόζες στην παγκόσμια ποπ ιστορία, μια ανεξίτηλη στάμπα στον χάρτη των κινηματογραφικών ηρώων. Ο χαρακτήρας του Τόνι προερχόταν από την εργατική τάξη, είχε πλάκα, είχε όνειρα, ήταν τόσο κωλόπαιδο όσο και παιδί-σπαθί, φιλόδοξος στον μικρόκοσμό του, με το δικαίωμα στα όνειρά του αλλά και την υποχρέωση στη δικαίωση των προσδοκιών του περιβάλλοντός του. Ένας μικροαστός της διπλανής πόρτας που βγάζει ασπροπρόσωπη τη γειτονιά και τη φαμίλια, όταν κανείς δεν περιμένει κάτι τέτοιο από έναν ονειροπαρμένο ακαμάτη. Και επιπλέον ήταν και η ντίσκο: ο ναός της απενοχοποίησης, μια όαση έκφρασης στην άχαρη ερημιά του εννέα με πέντε...
«Ο Βίνσεντ ήταν ο καλύτερος χορευτής στο Μπέι Ριτζ...»
Με αυτή τη φράση ξεκινούσε το άρθρο του για το New York Magazine, ο ροκ συγγραφέας και αρθρογράφος Νικ Κον, στο τεύχος του Ιουνίου 1976. Το άρθρο ήταν ένα μυθοπλαστικό διήγημα με αφορμή κάποιες επισκέψεις του Κον στο Μπρούκλιν, μια προσπάθειά του να καταγράψει τη φρενίτιδα της ντίσκο της εποχής και να προσωποποιήσει το πάθος που προκαλούσε. Πρόκειται, ίσως, για ένα από τα διάσημα άρθρα της δεκαετίας του 70, καθώς είναι αυτό πάνω στο οποίο βασίστηκε ο Νόρμαν Γουέξλερ για να γράψει το σενάριο του «Saturday Night Fever».
Ο Κον επινόησε φανταστικούς χαρακτήρες και πλοκή για το άρθρο του, τους ονόμασε «Οι Φάτσες» (ή «Μούρες») που ζουν για το Σαββατοκύριακο, κατά τη διάρκεια του οποίου ξεφεύγουν από τα επαγγελματικά και οικογενειακά προβλήματά τους. Πρωταγωνιστής στο διήγημα του Κον ήταν ο Βίνσεντ, ένας Ιταλοαμερικανός που δούλευε σε ένα χρωματοπωλείο και το Σαββατοκύριακο μεταμορφωνόταν σε χορευτή-βασιλιά στην τοπική ντίσκο 2001 Odyssey. Το πορτρέτο του Βίνσεντ και φυσικά του Τόνι Μανέρο στο πανί βασίστηκε στη φωτογραφία του δεκαοκτάχρονου Γιουτζίν Ρόμπινσον.
Όταν ο Ρόμπερτ Στίγκγουντ, ιδιοκτήτης της εταιρίας RSO από το 1973, διάβασε το άρθρο στο New York Magazine, σχημάτισε αμέσως στο μυαλό του την εικόνα: είχε την ταινία! Προσέλαβε τον, ήδη τότε, δύο φορές υποψήφιο για Όσκαρ σεναριογράφο Νόρμαν Γουέξλερ (για το «Joe» το 1971 και για το «Σέρπικο» το 1974), τον σκηνοθέτη Τζον Άβιλντσεν, τον οποίο και απέλυσε όταν αυτός θέλησε να αλλάξει το σενάριο, παίρνοντας στη θέση του τον Τζον Μπάνταμ και τον εικοσιτριάχρονο τότε, τρομερά πετυχημένο στην τηλεόραση από το σόου «Welcome Back Κotter», Τζον Τραβόλτα, του οποίου τη φωτογένεια είχε ήδη τσεκάρει στην πρώτη του κινηματογραφική εμφάνιση στο «Carrie».
Πράγματι, ο λόγος για τον οποίον ο Στίγκγουντ άλλαξε το όνομα του ήρωα από Βίνσεντ σε Τόνι, είναι για να μην μπερδευτεί το κοινό με τον τηλεοπτικό ήρωα Βίνι που ενσάρκωνε ο Τραβόλτα στο σόου. Μεταξύ της παρέας του από το σχολείο, της κοπέλας που τον ποθεί αλλά αυτός τη σνομπάρει (Ανέτ) και την χρησιμοποιεί σοβινιστικά και της καινούριας κοπέλας που εμφανίζεται για να κλονίσει τον κόσμο του (Στέφανι), ο Τόνι βλέπει το σύμπαν να γυρνάει γύρω του.
Feel the city breakin' and everybody shakin'
Η ταινία ήταν ένα γερό ταρακούνημα - φαινόμενο για την ποπ κουλτούρα της εποχής
H ταινία γυρίστηκε στην περιοχή του Μπέι Ριτζ και κατάφερε να αποδώσει με πειστικότητα το ότι κάθε άνθρωπος με ταλέντο θα βρει τελικά τον δρόμο του. Οποιοσδήποτε μπορεί να αποδράσει από τη γειτονιά του, αρκεί να έχει την αποφασιστικότητα και την ορμή να το κάνει. Η εισπρακτική επιτυχία, λοιπόν, της ταινίας ήταν εύλογα ζαλιστική. Η σκηνοθεσία του Μπάνταμ εξωράισε ντελιριακά τη φιγούρα του Τραβόλτα και κατέγραψε το αίσθημα της ντίσκο εμπειρίας, με έναν τρόπο άμεσα κατανοητό και γοητευτικό σε όλες τις γωνίες του κόσμου. Είτε τον κινηματογραφεί τη στιγμή που ντύνεται πραγματοποιώντας κοντινά πλάνα στα εσώρουχά του, είτε όταν περπατάει στο πεζοδρόμιο με το χαρακτηριστικό μάτσο βήμα (αν και ο στάντμαν, Τζεφ Ζιν, έκανε το περιβόητο περπάτημα στη σκηνή της έναρξης της ταινίας), είτε όταν έρχεται αντιμέτωπος με τα λάθη και τις αδυναμίες του, ή φυσικά όταν πετάει πάνω από την πίστα της 2001 Odyssey, κερδίζοντας τους πάντες με τις αλάθητες χορευτικές κινήσεις του, ο Τραβόλτα μεταμορφώνεται σε σούπερ σταρ.
Παράλληλα η ταινία ήταν ένα γερό ταρακούνημα - φαινόμενο για την ποπ κουλτούρα της εποχής: χαρακτηριστικά σκληρή και αθυρόστομη, δεν τσιγκουνεύτηκε καθόλου τα «fuck» και τα «cunt» στους διαλόγους προς χάριν του ρεαλισμού, απόδωσε χωρίς ατολμίες την κουλτούρα της συμμορίας, τη σκληρότητα της μετεφηβικής σαββατιάτικης εκτόνωσης, τη μιζέρια των δυσλειτουργικών οικογενειών. Ίσως γι' αυτό, η εταιρεία Paramount αναγκάστηκε τελικά να μοντάρει και μια έκδοση 106 λεπτών της ταινίας, πιο μετρημένη και «οικογενειακή» από τα αρχικά 119.
Ένα διπλό άλμπουμ που βρίσκεται σε κάθε σπίτι
Το διαβατήριο του φαινομένου «Saturday Night Fever» για το ταξίδι του σε όλα τα μήκη και πλάτη της γης ήταν η ηχητική επένδυσή του. Το διπλό άλμπουμ που κυκλοφόρησε με τη μουσική της ταινίας παραμένει ένας από τους πιο μοσχοπουλημένους δίσκους όλων των εποχών. Τα τραγούδια που εξασφάλιζαν σίγουρη επιτυχία και ταίριαζαν θεματολογικά στην κεντρική ιδέα της ταινίας ήταν μια σειρά από επιτυχίες που έμελλε να γίνουν χαρακτηριστικές της δεκαετίας του 70 και που προϋπήρχαν της ταινίας: το «Disco Ιnferno» των Trammps, το «Βoogie Shoes» των KC & The Sunshine Band, το «Οpen Sesame» των Kool & The Gang, το «Disco Duck» του Rick Dees και το «Fifth Of Βeethoven» του Γουόλτερ Μέρφι, μαζί με τα αποσπάσματα του σκορ που έγραψε ο Ντέιβιντ Σάιρ, αποτελούσαν μια καλή μαγιά.
Δεν συμπεριλάμβαναν όμως κανένα αυθεντικά γραμμένο τραγούδι αιχμής, κανένα από αυτά που θα χαρακτήριζαν αποκλειστικά την ταινία. Ο Στίγκγουντ απευθύνθηκε τότε στα αδέρφια Γκιμπ, τους Bee Gees, οι οποίοι, από το 1967 που είχαν υπογράψει συμβόλαιο μαζί του, σημείωναν μια σειρά από επιτυχίες, αρχικά φολκ ροκ και με την πάροδο των χρόνων πιο γκρουβάτες και φάνκι στο πλαίσιο της δεκαετίας του '70.
Την εποχή που χρειάστηκε τα τραγούδια ο Στίγκγουντ, οι Bee Gees έγραφαν το νέο άλμπουμ τους στο παρισινό Chateau d' Heronville. Είχαν ήδη συνθέσει το «Ηow Deep Is Your Love», το «Ιf Ι Can't Have Υou» και το «Stayin' Αlive». Το πρώτο από αυτά μάλιστα, οι Bee Gees το προόριζαν για την Ιβόν Έλιμαν, αλλά ήταν ο Στίγκγουντ που επέμενε να το ερμηνεύσουν οι ίδιοι. Έτσι της έδωσαν να πει το «Ιf Ι Can't Have Υou», που μπήκε και αυτό στο σάουντρακ όπως κι ένα πρόσθετο που έγραψαν, το «Μore Than Α Woman», το οποίο ερμήνευσαν και οι ίδιοι και οι Tavares. Όμως ένα τελευταίο, το «Νight Fever», ήταν και αυτό που έδωσε τον οριστικό τίτλο στην ταινία- η οποία αρχικά λεγόταν απλά «Saturday Νight». Μαζί με τα δύο προηγούμενα χιτ τους, «Jive Τalking» και «Υou Should Be Dancin'», οι Bee Gees ερμήνευαν έξι τραγούδια στο σάουντρακ.
Το άλμπουμ ανέβηκε στο Νο.1 και παρέμεινε εκεί έξι συνεχείς μήνες, πουλώντας συνολικά πάνω από τριάντα εκατομμύρια αντίτυπα και βγάζοντας τέσσερα Νο.1 σινγκλ. Η ραδιοφωνική υστερία με τους Bee Gees δεν είχε προηγούμενο. Τόσο πυκνά και μαζικά στα ερτζιανά, είχαν να ακουστούν τραγούδια από την εποχή της μαζικής επίθεσης των Beatles, στα μέσα της δεκαετίας του '60. Και ενώ οι Bee Gees δεν ξεκίνησαν σαν ντίσκο συγκρότημα, έμελλε να είναι αυτοί που ταυτίστηκαν κατά εντελώς ειρωνικό τρόπο με την ντίσκο και τους «καρεκλάδες» της εποχής.
Και μετά;
Πέρα από τον Τραβόλτα και τους Bee Gees (το πέμπτο δημοφιλέστερο συγκρότημα όλων των εποχών, με Νο.1 τραγούδια που απλώνονται σε τέσσερις δεκαετίες), οι υπόλοιποι συντελεστές του «Saturday Night Fever» είχαν πολύ λιγότερο πετυχημένες συνέχειες, σε σύγκριση με τις κολοσσιαίες διαστάσεις του φαινομένου. Η Κάρεν Λιν Γκόρνεϊ που ενσάρκωσε την εστέτ Στέφανι από το Μανχάταν επέστρεψε στις καθημερινές σαπουνόπερες και ο Μπάρι Μίλερ (ο φίλος του Τόνι Μανέρο, Μπόμπι Σι) πήρε ένα ρόλο στο «Fame» πριν χαθεί οριστικά στην αφάνεια. Το ίδιο συνέβη πάνω κάτω και με το υπόλοιπο καστ, πλην της άσημης τότε Φραν Ντρέσερ που υποδυόταν την Κόνι στην ταινία. Η Ντρέσερ έγινε η διάσημη τηλεοπτική «Νanny», σε ένα επεισόδιο, μάλιστα, της σειράς έδινε και μαθήματα του χορού hustle.
Ο σκηνοθέτης Τζον Μπάνταμ συνέχισε, υπογράφοντας εμπορικά πετυχημένες ταινίες όπως το «Παιχνίδια Πολέμου» και το «Και τα Ρομπότ Τρελάθηκαν», ο διευθυντής παραγωγής Τζον Νικολέλα έγινε σκηνοθέτης και πρόσφερε το τηλεοπτικό «Μiami Vice», ενώ ο υπεύθυνος πλατό Λόιντ Κάουφμαν ίδρυσε την Troma Films, για να αρχίσει να διανείμει μια σειρά από b-movies τρόμου, μεταξύ των οποίων και η καλτ κινηματογραφική σειρά των «Τoxic Αvengers».
Όχι ιδιαίτερα εντυπωσιακή συγκομιδή για ένα επιτελείο που άλλαξε λίγο ή πολύ τη βιομηχανία της ψυχαγωγίας, παγκοσμίως. Ακόμα χειρότερα, μια απόπειρα να συνεχιστεί ο μύθος της ταινίας το 1983, με μια παντελώς άδοξη συνέχεια που ονομαζόταν «Staying Αlive» σε σκηνοθεσία του Σιλβέστερ Σταλόνε, έβρισκε τον Τόνι Μανέρο «χτισμένο μποντιμπιλντερά» μακριά από το Μπρούκλιν πλέον και λουσμένο με τα λαμπρά φώτα του Μπρόντγουεϊ. Όχι ιδιαίτερα σοφή κίνηση για κανέναν τους...
